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Archive for 9 mayo 2013

Entre Marx y una Mujer Desnuda 

 

 

LECA

 

La obra de todo novelista contiene una visión implícita de la historia de la novela, una idea de lo que es la novela. Yo he dado la palabra a esa idea de la novela, inherente a mis novelas.

El arte de la novela, Milán Kundera

 

La novela ecuatoriana de Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda, se va construyendo a medida que se va avanzando la lectura. Da la impresión de que se  adelanta el camino de la escritura luego de que el autor, como lector y crítico, diera su visto bueno a la página, o al capítulo; característica que permite a esta novela ser considerada un texto abierto a las múltiples interpretaciones dependiendo del lector que le toque.

Sobre el tema, se puede decir que es el amor. Que la intención inicial y principal de su autor fue hablar sobre el amor, narrar sus diversas formas de manifestarse y de proyectarse en el ser humano. El amor ocupa gran parte de la novela, es el tema recurrente. Es el hilo conductor que permanece de principio a fin, y el elemento que determina su estructura circular. Su autor, para poder explicar ese sentimiento experimentado por él, por el narrador y, en general, por sus personajes, recurre a una serie de estrategias; entre ellas, escribir una teoría, o tratado, sobre la novela y el arte de escribir.

El autor no hace sugerencias sutiles entre el acto sexual y el acto de escribir, hace directamente el símil entre estos dos actos, el acto sexual y el acto creativo, dice, por ejemplo: “…mezcla a la desesperación el placer y la zozobra en un cocktail cuya receta varía según, y tras el tembloroso estallido con que culmina, el dulce vacío efímero inmediatamente comienza a llenarse de nuevo con gotas de ideas, como si fueran segundos de esperma. (p.26). Y afirma eso a pesar de manifestar que la intención del autor es escribir una novela sobre un escritor que escribe sobre otro escritor.

Esta novela ecuatoriana no es fácil de leer, no atrapa, ni  enamora a primera vista. El autor coloca su texto en un terreno en el que el lector para salir victorioso,  debe recurrir al lápiz y al papel para ir anotando y determinando las situaciones. El lector inteligente deberá apoyarse de varias lecturas, dado que los diferentes niveles que presenta el texto y las diversas voces a las que el autor recurre convierte la narración en ocasiones en un laberinto sin fin. No obstante, igual que la novela de Ernesto Sábato, existe una luz al final del túnel. Se debe permanecer atento a todas las anotaciones que aparecen a pie de página, o los anuncios periodísticos, que aparentemente son distracciones, pero que, finalmente, completan a la novela.

Entre Marx y una mujer desnuda incluye dos  historias, evidentes, de amor: una corta, escrita al margen y en letras pequeñas. La historia de Bichito y su amante que vislumbra una relación perfecta de pareja, llena de ternura, ilusión, deseo, cariño y comprensión. Escrita al margen para dar la idea de que es un caso excepcional, aislado y, por lo tanto, no puede ocupar el “mapa” completo del papel, ni toda la atención de su autor, apenas se deja leer como pinceladas en un cuadro; porque, al ser perfecta puede empalagar, no hay mucho que decir, no hay interés que atrape, puesto que ciertas palabras ya bosquejan la imagen total de la relación, y el resto queda sobrando. Esa relación de pareja se capta en estas líneas: “Después, Bichito, ya supe en qué consiste, en qué calle vive, en qué piso, cómo se le han gastado los zapatos, cómo se queja gatuna al despertar. Y si la felicidad no es esto de vivir contigo, yo te prefiero a la felicidad” (p. 54).

Es claro que la segunda historia, oculta, es de una relación de pareja en la que la amada puede manifestar esto: “Yo sé cuando vas a gozar, dijo Bichito, porque escondes la cabeza aquí en el hueco de mi hombro…” (p. 32). La relación continúa hasta sus momentos finales en la obra, cuando se presenta el siguiente fragmento: “…el olor de Bichito me sube desde abajo. Bichito que se hace una pelota de calor y de pelo y sueño, mientras le acaricio ese lomo de gata baudelairiana” (p. 308).

Y está también la otra historia, la del narrador y Rosana. Una relación de adulterio, regida por la traición, el goce, la atracción, la pasión carnal, el deseo de atrapar el pasado, de recuperar algo que pudo haber sucedido y no fue. En una parte de la narración se lee: “Rosana se le prendió a la boca, oceánicamente, como una agua mala, desesperada de saliva, lágrimas y arena. Él le dijo: Si uno pudiera meterse en ti, como los machos de ciertas especies inferiores, que viven alojados en el útero, qué importaría que te fueras. Pero ya se veía avanzar hasta la playa la cabeza del cretino, como emisario de esa separación latente que les volvía a su condición de tenias (p. 55 – 56).

Esta historia que ocupa páginas enteras, sirve como engranaje en el que se insertan las demás anécdotas. Es la historia que sobresale a la de Gálvez y Margamaría. Historia entre uno de los narradores y Rosana, la esposa del cretino, dueño de la hacienda; personaje a raíz de quien surgen las reflexiones marxistas, la lucha de clases, la historia de los indios campesinos: sus eternos problemas del agua y analfabetismo. Nacen los recuerdos del pasado, la historia del mundo, del país y lo onírico. Se queda hasta el final de la novela para dejar en la boca del lector un sabor amargo que le impulsa a preguntarse, ¿quién engaña a quién? ¿En qué momento se comienzan a entrecruzar, en este mundo de ficción, la fantasía, la realidad y lo onírico? Pero todo, y específicamente las historias de amor, se convierten, a través del desarrollo de la novela, en un recurso para hablar, del otro amor; el otro grande y poderoso. Para escribir, y reflexionar, sobre el otro gran amor; el real, el verdadero, que no se desvanece ni en la ficción, que es: la novela y el acto creativo.

Lo constante de su presencia, la obsesión, cariño, pasión y emoción que impregna el autor, y el narrador, cuando hablan, o se refieren al acto de escribir, y a la creatividad, es lo que lleva al lector a considerar que el escritor se comporta como enamorado. Ante el acto de escribir, ante el acto creativo, se comporta del mismo modo que aquel que está obsesionado por una mujer. El “autor” de la obra, tiene tal apego a su actividad que llega, como ya se afirmó antes, a hacer una comparación del acto creativo con una relación sexual.  Afirma que todo acto creativo empieza como una simple idea que estalla como un relámpago en el cerebro del artista, y allí se vuelve muy pronto es una obsesión desmesurada y tentacular que se apropia de todo lo que le sirve. Este es el mismo lenguaje que usaría Werther al referirse al sentimiento experimentado por su amada. El autor vincula de este modo al lenguaje erótico y sensual, al acto creativo; determina de esa manera al acto creativo como un fenómeno de gestación. El narrador en la página 141, dice “…pero si en el desarrollo ontológico de todo ser humano se ve aparecer primero el lenguaje del amor y el principio del placer que luego se convierte en el lenguaje del trabajo y el principio de la realidad”.

Este amor por la escritura permanecerá latente en todo el texto, estará compitiendo constantemente con la historia del narrador y Rosana; como si entre ambos sentimientos, entre el deseo de estar con un ser amado y el deseo de dedicar a la amante escritura se diera una rivalidad, una fuerza dialéctica. Que para estar con las dos el único camino es manteniendo una relación adúltera, porque para dedicarle tiempo a una, hay que robar tiempo y traicionar a la otra. En la novela, la competencia entre ambas será voraz, entrarán en una lucha constante por atraer la atención de “los autores”: rivalidad que se verá claramente establecida en el campo de batalla de las letras, donde el amor por la escritura, la teoría sobre la novela, y el acto creativo vislumbrará abiertamente su triunfo.

A este ensayo debería titularse “Entre Marx, una mujer desnuda y el arte de la novela”, porque el texto está presentando, a mi parecer, como una relación triangular entre ellos. El lector está enfrentado, perennemente, a la sensación de ser testigo ocular de una relación de competencia entre estos elementos; competencia por definir el lugar y la prioridad y el interés que ocupan en el texto. Los personajes y el “autor” marxista, pero no pueden dedicarle todo su tiempo a uno de sus intereses sin sentir que están traicionando a los otros dos. No se podría afirmar, tampoco, que la situación se aclara cuando el lector descubre que el narrador, al despertar de su sueño, toma consciencia que él es quien se traiciona a sí mismo.

En la obra están presentes los diversos yos del autor, surgen a medida que avanza el texto y los planos narrativos. El mismo autor de la novela afirma que “nunca contó ningún yo que no se hubiera confundido con los otros yos”                  (p. 299). Más adelante, Adoum cita a uno de los más grandes exponentes de la poesía portuguesa, el maestro del uso de los heterónimos: “Y me pasó como a Pessoa: ‘Cuando quise quitarme la máscara estaba pegada a la cara, cuando me la quité y me vi en el espejo, había envejecido’” (p. 300). Es allí que queda claro la influencia del juego de múltiples voces de una entidad narrativa.

Para identificar cada individualidad debemos poner atención a los detalles. Por ejemplo, en el Prólogo escuchamos directamente la voz de Adoum. El desdoblamiento es evidente entre el yo escritor de Adoum, el yo escritor del “autor” y la de Gálvez. La participación del yo escritor del autor de la novela se nota cuando afirma que su obra es en parte una autobiografía y el resumen de todos los libros leídos. Adoum, como autor de la novela, dice: “…yo sólo importo en la medida en que puedo ser otro, él, un él cualquiera, que anda por el texto. A estas alturas ya parece obvio que la novela debería presentar, en lugar de personaje problemático, al autor problemático, que tiene el mismo derecho que el otro a aparecer en el libro, puesto que es tan real e imaginario como aquél, o más derecho aun porque la página en blanco que es redondel- ¿se acuerdan?- es también espejo, y deberíamos poder ver cómo escribe…” (p. 27). En otras líneas del texto el narrador dice en la página 297: “…poco a poco has ido resbalando por la trampa de la autobiografía, prestándole tu propia experiencia al narrador…“.

Al leer esta obra el lector toma consciencia de la necesidad que tiene todo artista de crear. Que su necesidad por procrear, inventar algo, es tan grande y vital que ésta se convierte en una necesidad. Elaborar algo, que ese instante no existe ni como idea clara, se convierte para el espíritu creativo en una urgencia de hacerlo realidad. Y sólo dándole vida, plasmándola en un papel, logrará sentirse realizado. Descubre que la satisfacción de sentirse procreador le brindará al artista la sensación de haber logrado completar su ser. No lograrlo lo frustra, le hace pasar momentos amargos, que le provocan depresión, o deseos de perderse. Al no poder hacer realidad su necesidad instintiva de crear le provoca deseos de clamar por ayuda a fuerzas más poderosas que él, cae en la tentación de clamar por ayuda de fuerzas sobrenaturales, sin importar el origen del que provengan. Como lo dice el narrador, como creador necesitará: “…creer para poder persignarte e invocar la ayuda del viejo que nunca perdonó nuestras deudas, o la del diablo, pacto de tramposos… (p. 49). Sentirá la necesidad de que su yo creador debe permanecer lúcido, reflexionando sobre su responsabilidad ante su acto creativo, que según él debe llevarlo a cabo con el cerebro, con el vientre, con los testículos, pero jamás con el corazón.

Para que el lector tome conciencia de su hazaña, esfuerzo y el riesgo que corre como escritor, el “autor” presenta a la creación literaria, en una relación de Eros y Tánatos. Recurre a la imagen del torero y el toreo, para hacer más vívida la imagen. El creador literario expone su vida como aquel quien tiene que lidiar con el toro en una corrida. Lo peligroso de equivocarse, dice, de escribir un mal verso o un mal capítulo de su novela, es tan peligroso como torear. El escritor corre idéntico peligro como aquel que tiene que enfrentarse a los pitones y a la potencia del animal. Lo compara con los riesgos del tendido porque ahí se juega un destino: la vida o la muerte del torero. Y en el papel también el escritor se juega su destino.

Él, como el torero, está solo en su faena, depende solo de él el resultado de su trabajo. A él también el público le exige cada vez mayor riesgo. Al escritor, también, le puede llegar cornada mortal,  el olvido del lector. El no haber logrado que su texto llame suficientemente la atención de su público, no haber arriesgado hasta el final; puede causarle la muerte. Porque sin público no hay torero, ni hay escritor. La hoja de Entre Marx y una mujer desnuda es, simbólicamente, la corrida. En esta obra particular la hoja es circular, como  lo son las corridas de las ferias de toros. Porque frente al papel, el “creador” de un texto se enfrenta consigo mismo y con su verdad. Uno de los personajes asegura al autor ficticio al inicio de la novela: “…y te juegas íntegro tu destino en cada palabra de donde puede venirte la cornada.” (p. 9).

El narrador, utilizando la voz del autor, y eso a pesar de que el autor de la novela  – el real -, desearía que se olviden de él, para que sea comparado al yo creador del escritor, parecido al perfil de un arquitecto. Esto se da en evidencia cuando el texto dice: “…después de lo cual tomas otra hoja y te quedas mirándole-te-por dentro tus materiales de construcción, amontonados, esperando al arquitecto, y tratas de serenarte ese temblor taquicardiaco y asfixiante, de decirle no a tu angustia en si (mayor) de encontrarte junto con la razón de ser de los renglones tu razón de este unamerican modo de vivir. ” (p. 15).

Esta comparación, posiblemente, porque tanto el arquitecto como el escritor utilizan signos. A ambos, la palabra no sólo les sirve para  influir en los demás, sino también para convencer sobre su creación. Las herramientas del escritor son las palabras, las usa en su búsqueda por la expresión propia. Con el lenguaje elabora su primera frase, la cual le sirve para llenar esa superficie vacía y como impulso para seguir intentando plasmar su objeto de arte. Con las palabras realiza su examen introspectivo y se propone, con la mayor habilidad posible, vaciar ávidamente su memoria y su imaginación sobre esa hoja. Está listo a poner a disposición de su obra toda su experiencia, todo su bagaje cultural y lo vivido. Confiará a sus lectores sus secretos más íntimos, su verdad, a través de los yos que irán apareciendo.

Conscientemente de que todo creador debe desdoblarse para poder realizar un análisis objetivo de lo que ha escrito; desvincularse de su texto para convertirse en un crítico más, feroz consigo mismo y con el trabajo de los demás. Deberá dejar de lado su ingenuidad, más bien para permanecer alerta y consciente; tener presente que el público, tal como en el rodeo le exigirá que entregue su vida a su tarea, que tome riesgos. En la página 10 de la novela, Adoum escribe: “ le empuja al peligro, hasta los cuernos de la bestia”. Y él debe cumplir, pagar el precio de su reconocimiento, porque sin el público él escritor no existe. “…la muerte, en fin de cuentas, es la sensación por la belleza del estilo, por haber llamado la atención hacia tu combate individual”.  

El narrador necesita clamar por el apoyo de sus otros yos, para que cuando lea lo que termina de escribir, sea capaz de convertirse en alguien diferente, en otra persona extraña al texto, en el juez, en el enemigo cruel que, sin ataduras, lea y critique con objetividad los párrafos; los analice y ayude a corregirlos. Un juez conocedor del oficio, capaz de analizar cada palabra, cada frase, echando mano de todos los recursos técnicos, las concepciones estilísticas y las bases estructurales de la narración.

Un subtítulo de este ensayo sería “Mirando a todas partes”, que es el mismo título de un libro de ensayos de Jorge Enrique Adoum. En el mencionado libro también están presentes no sólo voces sino también miradas; ojos, que observan a todas partes. Miran a todos lados para dar fe de sus experiencias, sus criterios de todo lo que ven y palpan a través de sus sentidos y sentimientos. Las miradas analizan cómo gira la sociedad, la existencia, el mundo y el interior de los protagonistas. Esas miradas echan un vistazo al mundo del arte y de la política. Gracias a esas miradas el lector podrá ir ubicando el tiempo real y el literario de la novela, el tiempo del relato, el presente, y el pasado de los personajes; esa “… patria burguesita adefesiosa esposa pobre con aires de gran dama” (p. 46). Esas miradas darán cuenta de la realidad del Ecuador, patria del autor y de los personajes. Se podrá conocer sobre la realidad del indio ecuatoriano quien, como los otros, aún sufre discriminación y abuso. Que es un analfabeto pobre cuya existencia y bienestar aún depende de los hacendados. De la política mundial, de cómo Latinoamérica vive en dictadura, cómo pasa de una a otra. El lector se enterará que el Ecuador es un país de bellezas naturales y de grandes contradicciones, de sus riquezas que están en manos de unos pocos. De la educación que reciben ciertos privilegiados, de los sueños de grandeza y libertad de su pueblo y de las utopías de sus escritores.

El lector también se dará cuenta que el autor de la novela quiso abarcar con la mirada los puntos de coincidencia que están presentes en el mundo de la ficción y en el real; terminará concluyendo que ambas tienen rasgos de un mismo rostro. Habrá también la ocasión que éste se dé cuenta que el Ecuador no es una isla de paz. De toda esta realidad se ha valido el escritor, ha echado mano, a pesar de que de la novela pertenece al otro; al mundo ambiguo y relativo donde la materia se moldea completamente en forma distinta. Porque la novela  integra a su razón de ser la relatividad, la interrogación y la duda, excluyendo de ella toda verdad absoluta.

Entre Marx y una mujer desnuda, es una novela que sigue su propia lógica. Construye su propio mundo, ambigüedad y  plantea sus propios retos. Consciente de eso, el  narrador apela al lector, lo increpa, lo tutea, lo reta; le exige toda su atención, le pide que eche mano de su propio ingenio, que ose inventarse medios para ir más allá de la interpretación evidente, e intente captar cada frase, a cada palabra… como en un poema, sin las vastas planicies que se leen mecánicamente en un restaurante o en el metro y de las que no se acuerda nada sin que ello perjudique a la “acción” o a la idea general del libro” (p. 180). Esta obra pide al lector que actúe, que participe, que discuta, que se plantee dudas aunque nadie las resuelva. Eso, si quiere sobrevivir a la lectura y llegar a enterarse de que Bichito es una realidad onírica:.. Saber que: “Bichito fue un sueño, todo ha sido un sueño, ideas todavía sin forma, acaso un proyecto de texto con personajes”           (p. 308).

En esta novela el lector se encuentra frente a un reto, delante de él hay varios planos de lectura. Está la historia de Bichito, aparentemente ajeno al todo de la obra, escrito a un costado de la página, la historia “principal” del narrador y Rosana, la de Gálvez y Margamaría, están las notas al pie de página, los recortes de anuncios, el análisis sobre la novela y los comentarios de lo que pasa en el Ecuador y en el mundo. Se escuchará decir a este autor de ficción que su novela se parece a esas muñecas de madera rusas, o canastillas de paja de Otavalo, que unas encierran a las otras. En la página 26 presenta la idea: “…tú escribes un libro sobre un escritor que piensa escribir un libro sobre un escritor”. Y se encontrará con la afirmación de que el texto está escrito en forma circular, círculos concéntricos, que conservan la propiedad de proyectar la imagen como lo hace el espejo. Esto nos hace recuerdo a la obra de Borges. Aún así, el lector es parte del triunvirato no mencionado, el cómplice implícito que debe estar atento a todo, para que no se le pase ningún detalle que le proporciona el mismo texto, y que deberá unir los puntos literarios con sus propios conocimientos culturales para completar la omnisciencia de la novela. Esta sinergia se entiende con el siguiente fragmento:

En esta novela los personajes se vuelven constantemente al pasado, a la niñez compartida,  miran la historia de su país, Ecuador y  comentan las del mundo. Por esa forma peculiar de ser de los personajes, de estar interesados por el mundo, de leer los periódicos e interesarse por la literatura, en texto de la novela Entre Marx y una mujer desnuda, se encuentra interactuando con el mundo real; su mundo ficcional toma del mundo real lo que le parece indispensable con el fin de crear el ambiente, lo más “real” posible, como escenario donde actúen sus personajes. A su vez, ellos, intentan hacer un balance de su participación en la sociedad y de los actos de su vida, y la de los demás. Básicamente les interesa captar y expresar rasgos de su propia historia; significantes que les ayuden a definir su propia identidad. Los personajes se miran a sí mismos; se observan entre sí; dialogan sobre lo que les pasa y sienten. Pelean, se reconcilian, hablan de escritura, política y literatura en ese espacio literario que puede dilatarse de manera inagotable, para que la imaginación maximice su poder, como pasa en los sueños. En este espacio la mayor parte de lo que se dice está ligado a la literatura. Los personajes, escritores, manifiestan con plena libertad pensamientos sobre: el amor, la fidelidad, la belleza, la teoría literaria, la crítica y la práctica de escribir. Hablan sobre la aventura, la pasión por viajar, conocer el mundo exterior tanto como el interior de sus personajes. Discuten sobre  psicoanálisis, Freud, la solidaridad, el crimen, sobre la historia, lo cotidiano, lo irracional de ciertas decisiones. Sondean los placeres, sus riesgos, y el tiempo; no sólo el pasado, sino también el presente. Los sueños, las ensoñaciones, los mitos, la vida, la Ilusión, la sabiduría de la que está nutrida la incertidumbre.

En este texto no existe una única voz, ni una verdad absoluta. Está presente la voz de los personajes, la voz de un pueblo y de Latinoamérica. El texto permite que las diferentes voces establezcan y mantengan un diálogo constante con los lectores, interactúan con él para que entre todos, crear una obra que responda a un interés particular. Por eso, el lector no debe permanece al margen; es testigo de todo el proceso de gestación y del desarrollo de la obra. Si se mantiene atento, no se perderá ningún detalle, porque todos los pasos que den los personajes, o planifiquen dar, serán evidentes, advertidos o sugeridos por cualquiera de las voces; ahí radica la originalidad de este trabajo de Adoum, de hacer que lo cotidiano, lo espontáneo, lo ocurrente, y lo rutinario de la vida, forme parte de la literatura y del todo de su obra. Y al final deje al lector sorprendido de haber participado como cómplice de la creación, y con  ganas de descubrir en qué momento comenzaron a jugar con él.

Para crear algo sorprendente y nuevo, el autor debe destruir el molde anterior ya probado en sus otros textos. Ir más allá, provocar su intromisión en la narración que escribe, para que desde ahí como una voz más y diferente introducirse y actuar como uno de sus personajes. Manifestar, desde ese lugar, su vivencia personal,  sus miedos, vacilaciones e incertidumbres. Porque como creador posee la capacidad de desdoblarse, puede observar su texto desde una distancia prudente, como si fuera otro. Tiene el don de revelar, a través de una voz prestada, ciertos fragmentos de su vida y proyectarla hacia sus lectores. Eso se comprende cuando uno de los personajes dice: “…todo sucede dentro de uno y demasiado lejos, traigo mi pasado como quien hace su mudanza: los recuerdos rotos, los fracasos que se notan más por las pegaduras, los proyectos a los que les faltó siempre una pata, y si me decidiera seguramente traería conmigo mi dependencia de las cosas: libros, grabadora, radio, tocadiscos, con lo cual mi proyectado cambio de destino no sería en el fondo sino una payasada, porque sería difícil acostumbrarse a otra piel” (p. 16).

El lector sabe que sin palabras no hay escritura, no hay novela ni acto creativo. En este texto abierto para todos, el autor ficticio presenta la relación indispensable que existe entre noción-palabra, mentalidad-lenguaje. El “autor” siente la necesidad de explicar que esa relación se da simultáneamente, tanto en su origen semántico como en los actos. Gálvez ratifica este criterio al dar su explicación sobre la única función que tiene el lenguaje, como ya se lo dijo, es de influir en los demás.

Algunos círculos literarios afirman, informalmente, que Jorge Enrique Adoum con el fin de escribir sobre la novela y reflexionar sobre el acto creativo, se inventó la historia del triángulo amoroso entre Rosana, el Cretino y el narrador. A la hora de escribir, cuando se tiene algo importante que decir, todo pretexto es válido. Adoum, como escritor, se enfrentó al reto de las palabras y posiblemente sintió dudas sobre su propia capacidad de narrar. A través de sus personajes del autor y Gálvez, manifestó su terror frente al desafío que le planteaba el lenguaje. Y mucho más, cuando se debió dar cuenta de que cuando narraba detalles de la vida diaria y común, debía elevarlos al plano literario.

Esas dudas lo llevaron a considerar, posiblemente, que su plan no iba a resultar; temores comunes en los creadores. La intuición les ayuda a percibir el vacío de cada palabra, vacío que libera a la palabra de su poder de significación. Pero esos signos vaciados de significante y significado no pueden agregar nada a su narración, no logran trasmitir la intención. Seguramente a él, también, le invadiera el temor de que lo expresado no llegase a su destinatario, no fueran tomadas con la intención con la que fueron expresadas. Todas estas reflexiones están presentes en la novela. Detalles que impiden desmentir a los que piensan del modo antes  expuesto.

Esta preocupación latente la notamos cuando leemos lo que dice el narrador: “Te preguntas hasta cuándo la Novela tendrá que apoyarse en la anécdota, hasta cuándo el animal dormido de la literatura va a seguir despertándose a atisbar el acontecimiento y lanzarse sobre él para devorarlo, si no será posible lograr ese objeto sumo del arte, la novela sin situaciones, ni personajes, y si esa aventura será factible en tu propio país, con la insolencia suficiente para creer que puede escapar a su medio, si era a eso que se refería el viejo Tolstoi”  (p. 133).

Esto no descarta el hecho de que Adoum, como autor, también pudo disfrutar de su creación.  No sólo jugó con el lector, sino también lo llevó de la mano a recordar Rayuela, de Cortázar, y el método que se inventa para su lectura. En esta novela, Adoum también intentó una nueva forma de leer su novela. Un fragmento dice: “…porque qué es una situación novelesca sino el encuentro de una o más personas incrustadas en un lugar o pasando por la intersección de diversos lugares. Y, como en todos los crucigramas, un solo error puede cambiar al mismo tiempo el lugar y el personaje, y, en todo caso, la situación”. (p.261)

Esta es una obra escrita como crucigrama, especie de juego en la que el lector es la pieza fundamental. Un juego porque en el texto se aprende que la literatura es la trampa de la ternura, de la supuesta inocencia, del consabido asombrado- descubrimiento- de las cosas. Lugar donde el autor hace su examen de introspección porque quiere encontrar y encontrarse con el niño que un día fue. Por eso provoca que salgan los recuerdos que están a flor de piel, los de la infancia, y el primer amor. Gálvez hablará de la casa donde vivió de niño con su madre y sus tías. La casa de su amiga de la infancia. Volverán los recuerdos de las primeras impresiones como testigo de ver el contacto de los cuerpos de diferente sexo y el amor. El narrador cuenta sobre la costumbre de las novias ecuatorianas de esperar delante de la ventana con rejas a sus novios, en la novela se lee: …ahora sé que las bocas se conocían,  se encontraban y se quedaban acomodadas como si hubiese sido para siempre, como si hubieran estado cambiadas las lenguas y cada uno le devolviera a la otra boca lo que le pertenecía. Y tu hermana Nilda alargaba la mano entre las rejas y le acariciaba la mejilla, la oreja, el pelo…” (p. 68).

Surgirá así el país de los personajes: El río, al fondo de una hondonada profunda, se arrastraba lento, gordo de tiempo, achocolatado, haciendo temblar un puentecito de madera, seguramente construido para que lo crucen asnos al paso pero por donde en mi época pasaban camiones cargados y autobuses con pasajeros que se santiguaban. Todavía el río se vuelve furioso de vez en cuando, se lleva árboles descuajados, reses, pedazos de haciendas, y despeña su caudal en una catarata que deja oír en la distancia su única sílaba permanente” (p. 62).

Están también los recuerdos de su visita a San Vicente, lugar al que Gálvez acompañaba a su madre, sitio a donde acuden, hasta hoy, los enfermos en busca de los minerales de baños termales para paliar sus males.

No debemos olvidar que la crítica literaria ocupa buena parte de la novela. Termina siendo un personaje más. Desde un comienzo hay reflexiones sobre esta actividad. Esta presente como una voz interior que va ayudando a trazar el camino y a avanzar en el texto, por ejemplo: busca por lo menos otras situaciones, que sean novelescas y no “ de novela” que interpreten en lugar de reflejar un espacio social, el tiempo psicológico, la condición de los seres, el absurdo cotidiano, el heroísmo (raro) casimente cotidiano, recuerda que “ mientras la vida no propone sino datos, la novela es una es una obra de conocimiento”, y crea tus personajes, mira los diversos yos a través de tu yo, déjalos que actúen como personajes olvidados lo que hicieron o les sucedió como personas, y asume así la realidad de tu libro, es decir la aventura siempre inconclusa de tu propia conciencia: esa honestidad sin la cual sería mejor que el escritor se buscara un cargo público”         (p. 197 y 198).

Está la mirada crítica a la novela que se está elaborando, no duermen los ojos puestos en la tradicional, para evitar que el “autor” caiga en ese lugar común. Está la crítica al lenguaje, al estilo y a la estructura de la narración. Se critica a la forma de narrar las anécdotas, con el mismo tesón que la crítica a cada párrafo referente a la creación literaria. Se crítica a la escritura propia y ajena, hasta se llega a exponer y calificar el trabajo ajeno. La situación social del mundo, como la situación política, económica y social del Ecuador. Tal como se demuestra en las páginas 14 y 15: “arrancas la hoja y antes de que la arrugues, cada vez más furioso y decepcionado; porque habías puesto tanta ilusión y esperanza en tu proyecto de libro…” “sin atreverte a comenzar mancharla con la primera línea, porque puede ser, porque es, decisiva: te impondrá su voluntad, su forma, su tono…” Es esta voz que está constantemente hablando, dejando en el lector la sensación de estar perennemente escuchando a la consciencia del escritor, la suya propia, la voz colectiva, y la memoria del mundo. Está el crítico como juez, que dando su veredicto y diciendo: “-no te decides a ser como los demás, a tener coraje aunque sea a escondidas y escribes la primera cosa que te pasa por la cabeza. Pero aunque quisieras olvidar esa mísera pegajosa y profunda, la vertical- la otra está a la vista- esa mediocridad al parecer irreversible, esa insaciable pequeñez del alma” (p. 50).

La crítica actúa como un personaje más que cumple una función en la literatura. La crítica ayudando a crear un producto y colaborando en el autoanálisis del mismo. La crítica haciendo recordar que si bien es cierto se escribe desde la subjetividad, desde el territorio de los monstruos y fantasmas, que pueden llegan de todas partes, ya sea: del interior del autor, de su soledad, de los narradores, y de la misma historia anecdótica, pero que la obra como texto y estructura literaria debe responder a una concepción del pensamiento racional.

En todo este ensayo se ha asegurado que el tema principal de esta novela es el amor, espero que esta cita lo confirme:“… o sea la que los problemas de la forma se vuelven imperativos en virtud misma de la complejidad de lo real, en este caso de ese vago sentimiento que todos creen conocer y nadie define y que se llama amor, y la teoría de la novela es en cierto modo también de teoría del lenguaje: mientras más difusa, atomizada e imponderable es la materia de que se trata, mayor importancia tienen los problemas  de estructura.”   (p. 89).

 

BIBLIOGRAFÍA

Adoum, Jorge Enrique (1976). Entre Marx y una mujer desnuda. (Eskeletra Editorial, 2002, décimaquinta edición).

 

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