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Archive for 29 junio 2011

EL TUNEL

 

Parte anecdótica:

Esta novela de Ernesto Sábato, publicada en 1948, trata sobre la obsesión de un pintor por una mujer, relación que termina en tragedia. En 1946, en la exposición de sus cuadros en El Salón de Primavera, Juan Pablo Castel, así se llama el pintor, descubre a una mujer observando con detenimiento una pequeña escena incluida en una de sus pinturas titulada, Maternidad. Detalle en el cuadro que él considera el motivo más importante de su pintura, y que nadie antes de dicha mujer había parado a mirar. En ese cuadro, Maternidad, en primer plano se ve a una mujer que observa jugar a un niño, y arriba una ventana a través de la cual otra mujer observa el mar, de una playa solitaria.

La mujer desaparece de la exposición dejando un vacío en la vida del pintor. A partir de entonces, pasará los siguientes meses obsesionado; fantaseando y planificando la manera de cómo dar con ella. Se recrimina constantemente el haber perdido la oportunidad de conocerla, de hablar con ella. A partir de ese momento sólo pinta para esa desconocida. Hasta que un día, de manera fortuita, logra encontrarla en la entrada de un edificio. Su nombre es María Iribarne Hunter.  Está casada con un hombre ciego, de nombre Allende. Éste a su vez tiene a su primo Hunter que vive en una finca de la familia, al lado del mar, donde María pasa una gran parte de su tiempo. Comienzan así una relación entre ellos llena de conflictos, y celos, que llevan a Juan Pablo a matarla.

Análisis:

Entre Eros y Tánatos

Lo interesante de la literatura es que nos permite realizar una lectura intertextual a la novela. Ir más allá de la parte anecdótica. El Túnel se presta para eso, se lo puede analizar desde muchas perspectivas; desde la filosofía, el psicoanálisis, remitirse al arte, o a la misma literatura. Los acontecimientos de El Túnel se ubican en 1946, justo después de la guerra, hecho crucial que permite vislumbrar en el texto la presencia de otro nivel del discurso; el del autor. Sábato aprovecha su novela para plantear la crisis del hombre de su tiempo, de su futuro incierto e imprevisible. De cómo se siente al estar inmerso dentro de una sociedad individualista, descompuesta y masificada. Nos presenta al ser humano en su búsqueda obsesiva del amor, como salida para escapar de su soledad. En definitiva, habla de la presencia de un ser humano descontento con el mundo hostil en el que vive, con el que no puede compaginar sus más íntimos deseos, menos comprender, o dominar.

Lo que caracteriza al Túnel es el hecho de que Sábato estructura su obra en forma de relato-confesión. Está escrita en primera persona y así atrae poderosamente la atención, y eso, a pesar de que se sabe, desde un principio, que se trata de un asesinato. El lector, conoce desde las primeras páginas el nombre del asesino y su profesión. Entre el lector y el narrador-escritor no hay intermediarios; la historia es contada por el asesino y sólo desde su punto de vista. Por lo tanto, no hay tergiversaciones, ni malos entendidos. Sábato nos deja la incógnita, crea interés en el lector, por querer descubrir cuál es la verdadera historia de ese crimen; la interna, los motivos que le llevaron a este personaje, un hombre con una profesión tan sensible, un artista reconocido, con éxito, a cometer su delito. Deja suponer que será su forma de narrar y el modo de presentar los acontecimientos lo trascendental de la novela. Y al lector le queda la esperanza de poder captar, aunque sea entre líneas, la participación de la víctima, así como las implicaciones que pudiera tener la sociedad, en el caso.

El título, El Túnel, nos lleva a pensar en ese símbolo del mundo moderno. Todo túnel es oscuro, húmedo y sombrío. Eso, nos anticipa que la novela no será una historia simpática, ni el relato de hechos divertidos. Es una alerta, dice que debemos introducirnos con mucho cuidado como en cualquier túnel; con las luces encendidas y a baja velocidad. Que los personajes tendrán días sombríos, que sus vidas se desarrollarán dentro de una realidad agobiante; alumbrados tenuemente, y por momentos, por ciertos chispazos de reflectores. Pero, seguirán su trayectoria guiados sólo por la luz inalcanzable que verán al final de un túnel, interminable.

El Túnel, sin ser una novela filosófica nos introduce en la problemática de la existencia del ser humano, en su angustia, su soledad y la muerte. A la filosofía del existencialismo se le atribuye la capacidad de conocer y poder interpretar lo que siente el hombre en el transcurrir de su vida. Cómo le afectan sus deseos, y lo que le rodea. Esta filosofía basa su planteamiento en la angustia, en la soledad y la libertad, problemáticas presentes en todo el texto de El Túnel.

Cuando Castel descubre a María observando con detenimiento el cuadro Maternidad, él a su vez la observa con ansiedad. Menciona en su relato a la ansiedad y a la angustia. Y sabemos que la razón no es la única que puede representar una realidad, esa capacidad la tiene también la angustia. Según Kierkegaard, la angustia nace de las muchas posibilidades que ofrece la existencia al ser humano, de las tantas opciones que tiene para escoger, o elegir. La libertad de elegir le lleva a experimentar duda, al no saber si optará bien o mal, y por consecuencia, surge la angustia. Por eso Castel sintió miedo, no pudo acercarse a María cuando la descubrió en la exposición observando la pequeña ventana de su cuadro. Sintió, él mismo nos dice, ese terrible miedo que se siente cuando se debe apostar todo el dinero que se tiene en la vida, a un solo número. Al escoger no hacerlo también le llegó la angustia; al darse cuenta de que perdió la oportunidad de saber quién era esa mujer.

A Castel lo iremos conociendo a través de su cuadro Maternidad, por su doble personalidad, su estado ambivalente y conflictivo, por su mirada inquisidora, sus celos, sus elucubraciones, sus fantasmas, sus pesadillas, por su forma de ser como artista, su ceguera emocional, y a través de las  interrogaciones crueles que impone a María. Sobre él nos dice: “Yo, por ejemplo, me caracterizo por recordar preferentemente los hechos malos y, así, casi podría decir que <<todo tiempo pasado fue peor>>, si no fuera porque el presente me parece tan horrible como el pasado; recuerdo tantas calamidades, tantos rostros cínicos y crueles, tantas malas acciones, que la memoria es para mí como la tenebrosa luz que alumbra un sórdido museo de la vergüenza”.

Las palabras de Castel son consecuentes con la problemática de los seres humanos de su tiempo. Él, representa el sentir de muchos. En 1946, las heridas del conflicto bélico aún estaban latentes en toda su realidad. No existía en ese momento un mejor pasado al que podía referirse, o evocar. Las consecuencias de una guerra son devastadoras, dificulta más la convivencia entre seres humanos, provoca desconfianza, duda, incomunicación; lo que lleva a la soledad profunda. Castel, sabe lo que es capaz de hacer un ser humano al otro, él mismo asesinó a la única mujer que pudo haberlo amado. Y nos cuenta, que antes de pintar a esa mujer solitaria de la ventana de su cuadro Maternidad, estuvo obsesionado con el recuerdo del pianista aquel, que en un centro de concentración, le obligaron a comerse una rata viva. Y lo menciona en su narración en forma recurrente. Nos dice también, que esa escena la pintó como un sonámbulo.

En El túnel, también, nos encontramos con el otro nivel de ficción; el acontecer del mundo interior del personaje. Sus encuentros imaginarios con María, sus elucubraciones sobre la vida sexual de ella, sus celos, sus tormentos, sus diversos sueños, pesadillas y sus fantasmas. En una de ellas trae a colación a Otelo. Lo introduce con el fin de darnos pistas de cómo se siente y de lo que es capaz de hacer. El lector sabe lo que ese nombre significa, reconoce en Castel la mirada de Otelo. Es un Otelo cruel, que impone a María un interrogatorio denigrante cuando tratan, lo que él llama, el “problema Allende”. Sus sueños y pesadillas recurrentes nos presagian la manipulación que su mente enferma está realizando para concretar su asesinato. Sueña, por ejemplo, con una casa vieja y solitaria, conocida e infinitamente ansiada por él desde su infancia. Dentro de esa casa se sentía perdido, sólo se dejaba guiar por los recuerdos. No le abandonaba la sensación y la impresión de que ahí, escondidos, habitaban sus enemigos, percibía su presencia. Intuía que podían, en cualquier momento, atacarle con cuchillos, por la espalda. Dice: “Y si embargo, y a pesar de todo, sentía que en esa casa renacían en mí los antiguos amores de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensación de suave locura, de temor y de alegría. Cuando me desperté, comprendí que la casa del sueño era María”.

En otra de sus pesadillas nos transporta hasta Kafka. Se sueña en la casa de un hombre a la que asiste por una cita. Pero, pronto, descubre que cayó en una trampa. Cuenta que intentó huir, pero le fue imposible, porque el hombre lo comenzó a transformar en pájaro del tamaño de un ser humano. Sus amigos no notaron la transformación, lo que angustió y horrorizó más. Y cuando Castel quiso referirles lo que le había pasado, se escuchó lanzando un chillido de pájaro, que los amigos no notaron.

Castel, transmite al lector la sensación de no encontrarse bien ni con él mismo. De no encontrar respuesta a su malestar ni en su propio arte. Considera que éste tampoco es comprendido. Apenas dos personas notaron el detalle de la ventana que, para él, es el motivo trascendental en su obra. Una que la criticó, nunca nos dice quien fue, y María. Hace referencia constante a su sentimiento de soledad, de sentirse así hasta entre la muchedumbre. Ésta, se ve maximizada por su aversión a la gente y a las aglomeraciones. Castel, busca el amor como solución a su soledad, pero no sabe cómo afrontar ese sentimiento. Reconoce que no sabe lo que significa el amor. Dice: “Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso del<<amor verdadero>>, y lo curioso es que, aunque empleé muchas veces esa expresión en los interrogatorios, nunca hasta hoy me puse a analizar a fondo su sentido”. Castel, no sabe lo que es el amor, pero, nos deja entrever que a veces busca un sentimiento maternal en María; de haberle exigido tener relaciones sexuales para demostrarle que su amor no era simplemente filial.

Queda, entonces, rondando en todo el texto la pregunta, ¿por qué Castel tituló  Maternidad a su cuadro, si éste estaba dirigido a descubrir a alguien que pensara y sintiera como él, si consideraba que con éste podría atraer a alguien que le comprendiera y llenara su soledad? El detalle más importante, el transcendental para su vida, lo ubica en su obra, Maternidad. Y representa dos escenas en un mismo cuadro: la de la mujer viendo jugar a un niño, y arriba, como proyección de esa mente, a la otra mujer mirando el mar. Esta reflexión, y ese cuadro Maternidad, me llevaron a pensar en Edipo en la realidad de Castel. La presencia de su madre es constante. Cuando está con María, a veces, se comporta como un niño. Cuenta: “como con mi madre cuando chico, puse la cabeza sobre su regazo y así quedamos un tiempo quieto, sin transcurso, hecho de infancia y de muerte”. Además, sus constantes reclamos a María son el de haberse entregado a ella, como un niño.

Como Juan Pablo está confundido, no sabe a ciencia cierta lo que es el amor, crea sus propias fantasías y busca acoplarlas con la realidad. Por eso, toma a María como un objeto de su propiedad. Como algo que le pertenece. Y cuando se da cuenta que no es posible ser su dueño absoluto, la mata. Esa será su forma de adueñarse de ella. En su novela, Sábato, irá plasmando todos los elementos, y la locura, que impulsarán a Juan Pablo a  transformar su sentimiento de amor por María, en odio.

De María sólo tenemos la imagen que nos presenta su asesino. Según Castel, ella sabe fingir y lo hace muy bien. Puede engañar a su marido ciego, acostarse con su primo Hunter y con él. El incesto es una constante en la vida de María. Su realidad gira en relación con sus primos. Castel cuenta que ella fue capaz de fingir, en su primer encuentro, que no sabía a lo que se refería cuando él le mencionó lo de la ventana. Sólo después, cuando lo sigue, reconoce  que “la recuerda constantemente”. Juan Pablo, da a entender que María es también alguien a quien se puede presionar a hacer algo. Nos dice que cuando la tomó del brazo, parecía desprovista de voluntad y le siguió sin decir una sola palabra. Castel, afirma: me “sentía como un río que arrastraba una rama que no ofrecía resistencia”.

De ella, quedan sus cartas. Con la primera, Castel visita su departamento y conoce a su marido ciego. Va para recibir una carta que sólo decía: “Yo también pienso en usted”.  Y en la segunda, le escribe desde la playa, diciéndole: “He pasado tres días extraños: el mar, la playa, los caminos me fueron trayendo recuerdos de otros tiempos. No sólo imágenes: también voces, gritos y largos silencios de otros días. Es curioso, pero vivir consiste en construir futuros recuerdos, ahora mismo, aquí frente al mar, sé que estoy preparando recuerdos minuciosos, que alguna vez me traerán la melancolía y la desesperanza. El mar está ahí, permanente y rabioso. Mi llanto de entonces, inútil, también inútiles mis esperas en la playa solitaria, mirando tenazmente al mar. ¿Has adivinado y pintado este recuerdo mío o has pintado el recuerdo de muchos seres como vos y yo? Pero ahora tu figura se interpone: estás entre el mar y yo. Mis ojos encuentran tus ojos. Estás quieto y un poco desconsolado, me miras como pidiendo ayuda”.

O sea, María se encontraba en el mismo estado emocional que Juan Pablo cuando se conocieron. Ella, también, estaba experimentando una crisis, estaba leyendo una novela de Sartre, reviviendo los fantasmas, los recuerdos del pasado, y reconocía su soledad. Ella, también, ve en Juan Pablo la posibilidad de encontrar en él a alguien que le permita acabar con su soledad interior. En la playa le confiesa: “Cuantas veces soñé compartir con vos este mar y este cielo. A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo. Desde aquel día pensé constantemente en vos, te soñé muchas veces acá, en este mismo lugar donde he pasado tantas horas de mi vida. Un día hasta pensé en buscarte y confesártelo. Pero tuve miedo de equivocarme, como me había equivocado una vez, y esperé que de algún modo fueras vos el que buscara. Pero yo te ayudaba intensamente, te llamaba cada noche, y llegué a estar tan segura de encontrarte que cuando sucedió, al pie de de aquel absurdo ascensor, quedé paralizada de miedo y no pude decir nada más que torpezas. Y cuando huiste adolorido por lo que creías una equivocación, yo corrí detrás como una loca”.

Sin duda, María es igual a Castel. Son iguales, comparten las sombras, lo sombrío de sus existencias; la soledad. Ambos pasan la vida buscándose a sí mismos. Les atrae y aman lo que tienen en común. Posan la mirada en el otro tratando de hallarse. Buscan una versión masculina o femenina de ellos mismos. Sueñan con una relación narcisista, no exactamente en el plano de parecido físico, sino en el plano emocional. Pronto descubrirán cuánto no se gustan, cuánto rechazan lo que verán en la proyección de sus reflejos. María intentará alejarse, pero ya será demasiado tarde. Ella se dio cuenta de que la relación apuntaba a proporcionarles solo dolor, y sufrimiento. Comprende la inutilidad de continuar y le dice: “Lo único que lograremos es lastimarnos una vez más”, pero ya era demasiado tarde.

Acompañando a las palabras, maximizando su efecto y fuerza en el texto, está la mirada, los ojos. Los ojos y la mirada tienen un rol preponderante en El Túnel. La mirada dice más que las palabras. Muchos párrafos giran alrededor de cómo se miran los personajes y cómo son mirados. Lacan nos señala la importancia que tiene la mirada, en la angustia. Nos recuerda que sólo podemos mirar en una sola dirección, pero desde donde estamos somos mirados de varios ángulos. La mirada es un recurso que usa Sábato para recordarnos que el lenguaje corporal es poderoso y radical. Castel, es minucioso cuando describe esto de la forma de mirar o mirarse. Afirma que mirando a los ojos, él, puede adivinar los pensamientos de María, o de Hunter. Dice: “Me miró con esa expresión que yo había notado el día anterior, cuando me dijo<< la recuerdo constantemente>>: era una mirada extraña, fija penetrante, parecía venir de atrás; esa mirada me recordaba algo, unos ojos parecidos, pero no podía recordar dónde los había visto”. También, en otra ocasión, afirma: “Miré ansiosamente su rostro duro, su mirada dura. << ¿Por qué esa dureza?>>, me preguntaba, <<por qué>>. Quizá sintió mi ansiedad, mi necesidad de comunicación, porque por un instante su mirada se ablandó y pareció ofrecerme un puente; pero sentí que era un puente transitorio y frágil colgado sobre un abismo”. Todos los ojos y las miradas, conservan algún rasgo de lo vivido, de las experiencias pasadas, por eso cuando Castel no puede precisar aquello que hace que María luzca como una persona que ha vivido muchos años, califica a ese misterio como un algo indefinido del orden espiritual. Reflexiona: “¿Hasta qué punto se puede decir que la mirada de un ser humano es algo físico?” Recordemos la escena aquella cuando Castel, impedido por la oscuridad, no puede ver los ojos ni la mirada de María. Insiste iluminando su rostro con el resplandor de la luz de un fosforo, buscando un rezago de la sonrisa esbozada. Dice: “desesperado por el silencio y por la oscuridad que no me permitía adivinar sus pensamientos, a través de sus ojos, encendí un fósforo. Ella dio vuelta rápidamente la cara, escondiéndola. Le tomé la cara y la obligué a mirarme”.

Desde las primeras páginas de la novela el rol que tiene la mirada en El Túnel, es principal. La forma cómo miró María la ventana del cuadro Maternidad, fue lo que obsesionó al pintor, fue el indicio que le indicó que ella era como él, y que lo había comprendido. Castel, relaciona la mirada con el pensamiento. Recordemos lo que le dice a María cuando comentan su cuadro: “usted piensa como yo”. La mirada que posa María en el detalle de la mujer de la ventana le hace suponer que ella ha comprendido su mensaje. Que son parecidos y que hay comunicación entre ellos.

La ceguera es otra de las constantes en El Túnel, está ligada a la mirada y a los ojos. A los ojos de Castel que no pueden ver más allá de la penumbra que le impone el túnel en el que pasa su existencia. Castel, se olvidó que la realidad no sólo se reconoce a través de la inteligencia o la razón. Que los ojos no son el único medio que nos advierten de una situación. También se logra ver con la intuición, con la experiencia de la vida, y las demás facultades sensoriales. Por eso vale preguntarse, ¿por qué Allende le grita insensato cuando se entera que asesinó a María? Un insensato es un necio. Allende, a pesar de estar ciego puede ver más allá, vislumbrar lo que el otro no puede. Aunque hubo un momento en el que Castel reconoció que hubiera sido preferible llenar su soledad y su falta de amor, con lo poco que le brindaba María, de su amor y de su tiempo. Cuando se dio cuenta de eso, ya fue demasiado tarde. Dice: “¡Ah, y sin embargo te maté¡ ¡ yo, tan estúpido, tan ciego, tan egoísta, tal cruel!”

La muerte, ronda de principio a fin en El Túnel. Por este motivo titulé a este análisis “Entre Eros y Tánatos”. Porque Castel y María nos están indicando constantemente que en ellos conviven, juntos, la pulsión de vida y de muerte. Tanto a María como a Juan Pablo les atrae la idea de la muerte a través del suicidio, y lo consideraron como una alternativa. Sólo la esperanza de lograr el amor, de encontrar alguien que les alivie el peso de su soledad, les empuja hacia la vida, la supervivencia. Pero, con una fuerza similar, se presenta la otra que les empuja al sufrimiento, al dolor, a la autodestrucción, a la muerte.

Sigmund Freud, el creador del psicoanálisis, plantea que algunas personas tienen más predisposición para el sufrimiento que para la felicidad. Considera que es algo que está en nuestro interior lo que nos conduce al sufrimiento. Ese algo está relacionado con la pulsión de muerte. En la mayor parte de las personas, dice, responde a sus propios fantasmas, a sus creaciones mentales, porque es desde allí, desde nuestros propios fantasmas, donde miramos el mundo y nos miramos a nosotros mismos.  Es como una lente a través de la cual podemos ver las situaciones o las cosas, a veces de color rosa, y otras todo negro. Por lo tanto, los seres humanos somos artífices de nuestra propia tragedia, de la tragedia de nuestra existencia.

Castel, no sólo cometió un crimen sino que también provocó el suicidio de Allende. Y condenó a mayor soledad la vida de Hunter. Está pagando por su delito, enclaustrado en un túnel con barrotes, que no es nada diferente al que pasó toda su existencia. El resto de su tiempo lo transcurrirá como el personaje de su cuadro, mirando pasar la vida a través de una ventana. Por suerte, la escritura se le presentó como una alternativa para sobrevivir. Los barrotes engrillan la libertad para su cuerpo, pero no lo logran con su mente, su memoria, ni su imaginación. Al narrar y escribir su historia intenta lo que no logró con la pintura; apaciguar su angustia existencial y por esa misma vía, su realización como persona. Castel, conoce profundamente la naturaleza humana, por eso sus conflictos son espejos dónde nos podemos mirar. Sirven para reflexionar sobre el ser humano atribulado por su existencia, que no encuentra la paz; que vive solo y no sabe lo que es el amor ni la felicidad. Reflexiona sobre el ser humano que está en constante búsqueda de una brújula que le ayude a orientar su vida en ese desierto que es la sociedad, donde cualquier ráfaga de viento transforma el paisaje y lo deja constantemente desorientado.

 

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CARTA A LOS AUTORES

Del libro “La Gran Simuladora”

Señores autores: en nombre de los personajes de sus obras, levanto la voz y me atrevo a usar la pluma para hacerles saber que no sólo perdieron el control de lo que narran sino que también cayeron en el lugar común de utilizarnos como simples objetos sexuales o de placer, ya que se nos mide, con contadas excepciones, desde el punto de vista. O sea, por el tamaño o la actividad que realiza el falo o por la dimensión complaciente de su rajadura. Y dadas las circunstancias, como la experiencia, sabemos que somos siempre las mujeres las que salimos perjudicadas. Pues ya sea por el tono con el que narran sus historias o por la simpleza de su temática los lectores a nosotras, las personajas, nos creen unas sinvergüenzas. Por eso, se introducen a la lectura prejuiciados.

Sabemos, además, que hay escritores que se prestan para esto pues en una entrevista en la televisión, uno de ellos dijo: < mi libro debe leerse sosteniéndolo con una sola mano>.

Y so pretexto de que somos los personajes los que dictamos sus historias, nos hacen decir o realizar cosas ridículas solo con el fin de satisfacer su ego. En ciertas obras se ha dado el caso de tener al autor metido, en la obra, de personaje, lo digo en masculino para generalizar, suplantando a uno verdadero en el rol que le corresponde por su propio derecho. Actúa de esa manera, frustrado ¡seguro!, por no poder lograr en la vida “real” una relación más intensa o diferente de la que tiene con su mascota. Por eso se da el lujo, abusando del poder que tiene el escritor, que sin justificación alguna se inventa cinco o seis personajas y las pone a su disposición para manipular las más increíbles como aberrantes aventuras sexuales con él.

Está el caso de aquel autor que sin que justifique su belleza u otro atractivo físico, y usurpando uno de los roles como personaje, supuso que por presentarse como tipo fácil, los lectores creerían que podía arrasar en una fiesta con toda mujer que conocía. Manipuló, por supuesto, a las personajas para que fueran a la reunión predispuestas a acostarnos con él. ¡Por favor! Hasta los sueños tienen su lógica.

A los escritores que se atreven a utilizar nombres célebres y les atribuyen comportamiento de animales se les pide que ¡respeten por favor! Pues muchos consideran, además, que pueden tratarnos como simples caricaturas a las que se usa o descarta al siguiente cuento o novela, porque existimos esbozados por ellos o porque sólo se nos descubre en el papel.

Nos asusta cuando nos enteramos que personajes que desempeñan en la narración roles de escritores, pintores u otro tipo de arte o profesión, son descritos como simples máquinas sexuales olvidándose que toda obra tiene una temática. Creo que sería interesante explotar los recursos que los mismos protagonistas podrían proporcionar.

<Es que eso vende> escuchamos decir siempre a algunos autores. ¡Por favor!, la literatura está para leerse y si un libro se vende es una gracias más del oficio, mas no su finalidad. Si alguien quiere ganar dinero en la vida que se dedique a fabricar armas, que eso da mucho y rapidísimo, pregúntenme a mí que de eso sé lo suficiente.

Al trabajar redacten sus obras explotando campos diversos, además del que nos referimos, pues somos muchos los personajes que siempre estamos buscando, con avidez, a quienes quieran encontrarnos. Algunos de ustedes ya conocerán lo que sucedió con esos seis que tuvieron la suerte de encontrar a Pirandello. Él supo mirarlos como seres humanos complejos y completos. Si logran ustedes de enterarse de lo que pasó con ellos jamás podrán olvidar la historia, ni volverán a ser los mismos autores.

Ante tamaño problema, en el que nos encontramos, todos los personajes reunidos hemos declarado un paro total de las actividades sexuales en sus novelas, cuentos u otras narraciones. Ustedes deben saber, también, que por mi amplia experiencia en estos asuntos que los manejé con mucho éxito y gloria, a través de los siglos, se me ha elegido presidenta de la “Asociación Mundial de Personajes”.

Es mi obligación comunicarles que no permitiré ni un solo desliz en sus trabajos. Que cualquier acercamiento a las partes íntimas de los personajes será tomado como un desacato a nuestras disposiciones. No se podrá usar, por lo tanto, artilugios como frases u oraciones de: aromas de la piel, ronroneos de gata, sentidos encendidos, boca llena de tu sabor, generosa y complaciente. O todo aquello que lleve directa o indirectamente a la pura y brutal sexualidad.

Mil gracias.

Lisístrata de Aristófanes

 

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Jorge Enrique Adoum

 

Incluir una simple historia de amor en una novela, como pretexto, o como medio para hablar y reflexionar sobre la propia Novela, y todo lo que ella involucra, es de por sí un acto creativo. Gracias a esta acción, el lector es testigo de todo el proceso de gestación y del desarrollo de la obra. Es más, no habrá nada del que no estará al tanto. Todos los pasos le serán comunicados con anterioridad. Por lo tanto, la originalidad estará basada en el cómo se irán relacionando los hechos, o las situaciones, al todo de la obra; la que se hará en forma precisa. Ningún personaje de otra novela, ni autor, será puesto para llenar un vacío, o traído a colación en forma forzada, al contrario, todo en “Entre Marx y una mujer desnuda” de Jorge Enrique Adoum, fluye en forma espontánea y natural.

Las voces que hablan, llámense éstos: Autor, Narrador o Gálvez, hablan del acto creativo como un Acto de Amor. Consideran que la creación empieza como una simple idea, para estalla luego como un relámpago, en el cerebro del artista. Allí, muy pronto se vuelve una obsesión desmesurada. Surge y se transforma en un pulpo gigante. Sus tentáculos voluminosos le abrazan y se apropian de todo cuanto le sirve. Mezcla a la desesperación, el placer y la zozobra en un coctel cuya receta varía. “Y tras el tembloroso estallido con que culmina, el dulce vacío efímero inmediatamente comienza a llenarse de nuevo con gotas de ideas, como si fueran segundos de esperma”(p.26). Para seguir intentando una y otra vez. Comenzando y recomenzando, como si siempre se tratara de la primera obra, o de la última. Es que la necesidad de crear, procrear o inventar en ciertos individuos, llámense artistas, es tan grande, que se convierte en algo vital. En ellos persiste la necesidad de crear algo, ese algo, que hasta ese instante no existe. Es una urgencia de hacer realidad una  idea. Sólo así, de esa manera, ese procreador se siente completo, al menos momentáneamente.

Cuando no lo logra siente una impotencia inmensa. El no poder hacerlo, le llevará a tener ganas de creer en Dios o en el demonio, “creer para poder persignarte e invocar la ayuda del viejo que nunca perdonó nuestras deudas, o la del diablo, pacto de tramposos”, eso nos dirá, en secreto, uno de los personajes. También, se afirma que el creador reflexiona sobre su acto creativo. Nos dicen que el escritor debe escribir con el cerebro, con el vientre, con los testículos, pero jamás con el corazón. La creación literaria es presentada como una sensación de vida o muerte. Recuerdan al torero que tiene que liar en el rodeo con la bestia salvaje y con una serie de situaciones peligrosas. Al enfrentarse a los pitones y a la potencia de la bestia, ese arquitecto, torero, se acreciente ante el público que le exige cada vez mayor riesgo.

Toda la novela es una reflexión sobre el acto creativo. Y el lenguaje, en la búsqueda de la expresión propia, está ligado intrínsecamente a ese acto creativo. Es con el lenguaje que se elabora la primera frase. Con las palabras se llenan esa superficie vacía del papel. En Entre Marx y una mujer desnuda la hoja de papel es redonda como  lo son los rodeos de las ferias de toros, o los espejos circulares. Es frente al papel que el creador se enfrenta consigo mismo y su verdad. Los personajes piensan, reflexionan. Saben que el lenguaje al estar intrínsecamente ligado al acto creativo, uno dependiendo del otro, comparte la misma raíz, una raíz erótica. En todo acto creativo hay amor, entrega y dolor. Todo acto creativo es gestación y parto. En todo momento del acto creativo el lenguaje se convierte en un reto. Es un desafío, porque hace surgir dudas sobre la propia capacidad creativa. Se siente que todo lo que se dice es superfluo. Se piensa constantemente que las palabras han perdido su poder de significación, que se las  está usando como relleno y no como algo  esencial. Surge el temor de que lo expresado, las palabras, no sean tomadas con la misma intención con la que fueron lanzadas. De ahí surgen las dudas sobre si se pudiese lograr una verdadera comunicación con los lectores.

En Entre Marx y una mujer desnuda, también encontramos reflexiones sobre lo que piensan los personajes sobre la novela tradicional. Nos dicen que en 1893 Tolstoi ya hablaba sobre la muerte de esa clase de novela. “Te preguntas hasta cuando la Novela tendrá que apoyarse en la anécdota, hasta cuando el animal dormido de la literatura va a seguir despertándose a atisbar el acontecimiento y lanzarse sobre él para devorarlo, si no será posible lograr ese objeto sumo del arte, la novela sin situaciones, ni personajes, y si esa aventura será factible en tu propio país, con la insolencia suficiente para creer que puede escapar a su medio, si era a eso que se refería el viejo Tolstoi”. (p. 133)

El problema radica en que la novela tradicional,  para un artista ávido de cambio o para un gran lector, no significa un reto. Por lo general está llena de situaciones fútiles y de repeticiones banales casi homogéneas, que se desarrollan dentro de un mismo marco de realidad. No basta con escribir bien, no son suficientes las ideas; todas han sido ya dichas. Se necesita innovar realmente para no hacer caer en el aburrimiento y el tedio.

Por eso en la novela, como crucigrama, que plantea Entre Marx y una mujer desnuda esta la solución.  Responde al reto.  En ella está presente una especie de juego serio, en el que obligatoriamente debe participar el lector. Éste, tal vez no llegue a resolver todos los problemas, pero descubrirá pistas del cómo se ha estructurado una parte de la obra. La novela como crucigrama, señala diferentes puntos en cada línea, tanto en las horizontales como en las verticales. Y, como en todos los crucigramas, un solo error puede cambiar al mismo tiempo el lugar, el personaje, y en todo caso, la situación.

El  análisis a la crítica, también, es un elemento presente en todo el desarrollo de la obra. Está la crítica a la propia novela que se está escribiendo, a la novela convencional. Crítica al lenguaje, al estilo y a las situaciones que se está narrando. Crítica funcionando a nivel de la escritura y a nivel de la situación social del medio en que se enmarca la temática que prevalece. Está presente la crítica literaria, como la denuncia social.

El creador debe desdoblarse para poder ser objetivo al momento de analizar lo que está escribiendo. Debe ser  un crítico consciente y feroz. Y como escritor no es un ingenuo, sabe que el lector, tal como en el rodeo, le exige que se arriesgue. “Le empuja al peligro, hasta los cuernos de la bestia”. Y él debe cumplir con esa demanda. Ahí estará según él,  pagando el precio; porque sin el público no existe: “la muerte, en fin de cuentas, es la sensación por la belleza del estilo, por haber llamado la atención hacia tu combate individual”. Por eso el escritor cuando lee lo que acaba de escribir, debe convertirse en otra persona, no involucrada, extraña al texto. Se debe comportar casi como un juez o un enemigo, con el fin de lograr la objetividad al leer y llenar de márgenes los párrafos para corregirlos después. Porque en el creador está siempre latente el temor a equivocarse, debe ser analítico con cada palabra, con cada frase, con los recursos técnicos, con las concepciones estilísticas. Pero, nos advierte, que esto muchas veces ese convierte en una incapacidad que impide continuar trabajando  o creando.

 

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