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Archive for 27 mayo 2011

TERCA

 

“La gran simuladora”

“Cuentos de uno y otro lado de la frontera”

 

 

 

Pasaron muchos años desde aquella noche que se volvió triste tras la llamada que recibí, anunciándome que mi abuela había fallecido. Pero como era todavía una adolescente no me duró mucho la pena, pues pronto me entretuve con los amigos o la universidad. Sólo con los años resurgió mi dolor, la angustia de su ausencia, especialmente ahora que también soy abuela. Su falta me resulta más penosa porque sé que es eterna.

Con poca instrucción escolarizada pero con una gran imaginación, ella me recitaba de memoria algunos pasajes de la Biblia, las fábulas de Esopo, de La Fontaine o sus poemas preferidos, tanto los propios como los de otros autores, que yo escuchaba con interés si no tenía a la mano alguna prima con quien jugar.

Conservaba la manía de guardar pequeños cuadernos en los bolsillos de sus faldas e iba anotando todo, así estuviera entretenida contemplando los árboles o realizando los quehaceres domésticos. Pasó mucho tiempo para que yo, por fin, descubriera con qué anotaciones los colmaba. Siempre deduje que estaban repletos de oraciones, recetas de cocina o algunas fechas de cumpleaños, hasta que caí en cuenta de la verdad.

Después de misa, luego del desayuno, compartía conmigo sus escritos y me los leía con diferentes entonaciones, gesticulando o moviendo sus brazos; brillaba más que una estrella cuando me recitaba sus versos.

Cuando llegó el momento del adiós se botaron todos los recuerdos al olvido, los de su casa y los objetos personales: partieron entonces sus cuadernillos porque nadie los valoró, eran papeles viejos, basura que había que eliminar para dar por terminada una etapa y comenzar la nueva, que exigía su propio espacio.

Una tarde, para librar también a mi departamento del peso de la vida, me puse a revisar mi antigua correspondencia así como cajas viejas, repletas de papeles desechables. Necesitaba efectuar ese ritual para sobrevivir. En mi pecho brotó un dolor de pena, como una punzada profunda, al descubrir un amarillento sobre manila con mi antigua dirección, de cuando era universitaria, que me había enviado mi abuela. Fue una sorpresa encontrarme con él.

Sentí vergüenza de mí misma por no recordar el momento en que lo había recibido ni por qué lo había guardado casi sin tocarlo. Abrí el sobre; ahí dentro encontré un breve poema construido con las iniciales de mi nombre. Pero eso no era lo más importante, pues también recuperé un grupo de papeles entre los que descubrí horrorizada que mi abuela me había incluido en uno de sus cuentos. Adjuntaba una nota donde me pedía que lo revisara y le diera mi opinión.

No recuerdo haber leído esa nota ni el cuento, menos aun haberle dado mi opinión. Sé que es muy tarde para decirle que lo siento mucho o pedirle que recuerde que yo era tan solo una muchacha inconsciente que jamás había valorado su esmero. Me sorprende que jamás haya mencionado ese envío ni que me dijera que aguardaba el comentario. Vagamente recuerdo que mi abuela me ofrecía sus historias, a las que yo arrinconaba una tras otra dentro de mi velador. Y si por casualidad me preguntaba por ellas yo le decía: ¡súper, abuela, me encantó!  Ahí quedaba todo.

Esas páginas guardaron su perfume y su presencia hasta ahora; los percibo casi intactos. El tiempo no se llevó ninguna de sus palabras y su caligrafía impecable demuestra el cuidado que tuvo al trascribirla de uno de sus borradores.

Espero que tú sepas apreciarlo mejor que yo, por eso te lo escribo. El día del envío está fechado el 12 de octubre de 1942.

 

 

 

 

Adelita, la arañita terca. (Cuento No. 126)

 

Esta es la historia de una arañita terca llamada Adela, que al principio era igual de chiquita que su amiguita Berta. Las dos arañitas tenían mucho en común pues compartían los mismos sueños de hacerse grandes y fuertes, pronto, para poder comenzar a hilar sus propias telas.

Así que en cuanto crecieron y pudieron escaparse sin poner en peligro sus vidas, salieron a recorrer la cueva donde vivían para descubrir sus recovecos, buscando las galerías preferidas por las arañas mayores, allí donde éstas trabajaban o exponían sus lienzos. En sus paseos se detenían fascinadas a admirar esas labores y, en voz baja o alta, las analizaban.

Ambas colmaban de alabanzas la calidad de los hilos, la sofisticación de los tejidos que veían en los trabajos que producían las expertas o, por el contrario, criticaban los movimientos toscos o los hilos maculados que encontraban en las inexpertas. Se prometían a sí mismas iniciar su labor muy pronto, eso sí, persiguiendo la excelencia que lograban las mejores tejedoras.

Un día Adelita se atrevió a comenzar un tejido y cuando lo tuvo terminado, con mucho entusiasmo, eufórica, lo mostró a su amiga Berta. Para su asombro, a ésta no le pareció nada bien. Por el contrario, le hizo saber cuánto se había apresurado en realizarlo. Según ella, le faltaba todavía la técnica precisa para conseguir un buen tejido.

Durante todo ese tiempo Berta se había dedicado a estudiar los trabajos de las telas que sus antecesores y contemporáneas elaboraban, lo cual le otorgó un bagaje teórico y el concepto exacto acerca de cómo debería verse un tejido perfecto. Y el de Adelita, realmente, lucía lejos de ser medianamente bueno. Así que, como favor a su amiga, le hizo notar todos los errores cometidos. Le sugirió, sabiamente, que no se volviera a apresurar y que se dedicara a observar más o a estudiar la teoría de las técnicas que explican cómo hacerlo perfecto antes de atreverse a realizar uno nuevo.

Berta afirmó, orgullosa –no sólo a Adelita sino también a las demás arañas–, que ella no realizaría ningún tejido hasta no estar segura de sus conocimientos, de su destreza o de dominar las técnicas que le asegurarían un resultado sublime.

Adelita nunca se resintió con su amiga porque comprendió sus buenas intenciones, por eso siguieron paseando juntas e investigando las diferentes maneras de laborar un maravilloso telar, tomando como modelo aquellos que realizaban cada día las expertas arañitas. Pero como Adelita era terca, cada vez que podía bordaba una tela nueva, a pesar de saber que sus tejidos serían motivo de burla o foco de críticas de su amiga. Sospechaba que hasta las demás arañitas pensaban como Berta. Adelita, a pesar de respetar las opiniones de su amiga o de saber que era esencial empaparse primero de la teoría, para dominar la técnica antes de crear un telar y así asegurarse un acabado perfecto, seguía tejiendo.

Sin embargo, el trabajo de Adelita era comentado o criticado siempre por Berta. Ella escuchó de todo: algunas veces le decía que no había logrado un trabajo circular; otras, que las puntas con las que sostenía los extremos de la tela eran muy evidentes, que el principio y el final del telar se notaban con excesiva claridad, que su técnica era indefinida. Finalmente, que no elaboraba “obras de arte”, así que no deslumbraría a la humanidad ni alcanzaría la posteridad.

Sinceramente, díganme qué no escuchó la pobre Adelita en su trajinar por los recovecos de su cueva buscando un lugar donde trabajar en paz. Obstinada  como era, trabajaba día y noche, sin afectarle las críticas que le hacían su amiga ni las demás arañas, ya que intuía que con la práctica cotidiana lograba hacerse no sólo más rápida sino también más diestra, pues obtenía un mejor terminado de sus tejidos e iba convirtiéndose, poco a poco, en una arañita experta. Berta, mientras tanto, seguía estudiando la forma de la perfección y se prometía, siempre, comenzar con la práctica en cuanto analizara un telar más.

Un día llegaron hasta la cueva donde vivían Adelita y Berta unas arañas  experimentadas, que formaban parte de una comisión que censaba a las tejedoras de la región para incluirlas en un inventario general del país y, de paso, se dedicaron a observar todos los trabajos que había en esa cueva.

Tales arañas valoraron con admiración los bordados de Adelita, cosa que la puso muy feliz, pues descubrió que de tanto practicar había conquistado el éxito. También vio a Berta brillar orgullosa mientras explicaba a las visitantes sus vastos conocimientos teóricos, o lo que había aprendido de tanto observar el trabajo de las demás. Pero cuando las expertas, deslumbradas por tanta sabiduría, quisieron admirar una tela suya, Berta no tuvo nada que mostrarles.     

 

Este fue el cuento que encontré escondido en el sobre de mi abuela. Estoy segura de que a ella le parecería incompleto porque no les muestro la moraleja que incluyó al final. Pero imagino que ustedes intuyen cuál es. Mi única colaboración en su trabajo fue la unión del nexo “porque”, pues ella solía escribirlo como dos palabras separadas.

 

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SOBRE “BLACK SWAN”

Una pregunta ronda en mi mente, ¿qué habría opinado Tchaikovski, si hubiese visto la película Black Swan de Darren Aronofsky? ¿Le habría parecido original la tozudez del director de la compañía de ballet de hacer que una misma bailarina representara a Odette y a Odile? Habría justificado en Black Swan todo ese despliegue de tomas, tiempo y detalle dedicado a la psiquis, introyección, de la bailarina principal. En definitiva, ¿le habría gustado? Nunca lo sabré. Lo que sí sé es que nos guste o no la película, Natalie Portman merece el Óscar que le concedieron. Y Black Swan las cinco nominaciones a ese premio, como los recibidos.

En un ambiente lleno de espejos, en cada rincón del departamento hay más de uno. Abundan hasta en la sala de ensayos, camerinos, y en el teatro. Las cámaras los enfocan con detenimiento y en detalle, me imagino que están en abundancia para recrear la imagen de un lago. Rodeado de esos espejos, Aronofsky nos representa una historia basada en el “Lago de los cisnes”, de Tchaikovski. Por eso, resulta importante no olvidar remontarse a la historia original. Recordar que en “El lago de los cisnes” hay un mago cuya presencia es importante. Tiene el poder de transformar a la bella Odette, y a otras jóvenes, en cisnes. Hay que recordar, también, que Sigfrido, hipnotizado por ese mago, cree ver en Odile a Odette. Lo que estaría justificando en el Black Swan de Aronofdky, la decisión del director de la compañía de ballet,  de que ambos roles sean interpretados por una sola bailarina.

En la versión original el mago transforma a Odette en cisne, así, el director de la compañía de ballet de Black Swan hará todo, se valdrá hasta de medios poco convencionales, para convertir al cisne blanco, que es Nina, en el cisne negro, que su pieza requiere. Sólo transformándola en la otra, logrará que la destacada bailarina del cisne blanco pueda danzar como lo harían ambos personajes. Pero el “mago”, rol que de alguna manera desempeña Vincent Cassel, no lo tendrá fácil, como lo tiene el mago de Tchaikovski. Nina, no se transformará en ese otro cisne con facilidad. Ella, quién por su práctica rutinaria ya desempeña el papel de cisne blanco a la perfección, encontrará en su casa, en la madre, y en ella misma, una total resistencia. Sólo sobreponiéndose a esa situación, y con  la ayuda de la rivalidad imaginaria, o no, de Lili, Mila Kunis, lo podrá lograr.

Black Swan es una película que no puede dejar de verse. Uno queda no sólo encantado con el último baile, sino que éste pasa a formar parte de los buenos recuerdos con el que contribuye el buen cine. En general, se aplaude las actuaciones de todo el elenco. El rol de la madre es impresionante. Termina la película y uno se pregunta cuánto de lo real nos cuentan, y cuánto de la imaginación de la protagonista. Uno se cuestiona si es normal tener esos niveles de ansiedad ante la presencia de un nuevo reto que se debe cumplir, ante la posibilidad de lograr el papel que se desea con toda el alma. O frente a la presencia de un rival que desea, y que hará todo, por alcanzarlo o arrebatárnoslo. Tal vez preguntarse, simplemente, cómo puede una persona, al vivir al límite, afrontando siempre la competencia, presionada por las exigencias de realizar un trabajo perfecto al 100%, conservar la cordura.

 

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El monólogo es el recurso que utiliza Vivian, profesora de Poesía del siglo XVII, para contarnos su vida, y gracias al recorrido de su memoria, nos dará a conocer también sobre su dedicación como profesional en el campo de la literatura, así como su preferencia por los Sonetos Sagrados de John Donne. De esa misma manera seremos testigos de su agonía,  finalmente de su muerte. Muerte que se hizo anunciar en el mismo instante en que su médico le confirma que tiene un cáncer ovárico, insidioso, en fase cuatro; y que no es posible una fase cinco.

Porque curarla ya no era posible, sus médicos, le plantearon el reto de convertirla en “objeto” de investigación. Vivian verá en estos profesionales cómo se trasluce la misma pasión, la misma fuerza que ella ponía en sus trabajos de investigación literaria. Habituada a tomar a la muerte como una palabra del campo de la poesía, con mucho respeto, pero como palabra poética en fin,  y a la que no le ponía signos de exclamación; terminará descubriendo, a raíz de su cáncer, el rol preponderante que tiene esta palabra en la realidad de la vida misma.  Aceptar el reto de ser “objeto” de experimento le brindaba la esperanza de que su cáncer, en algún momento, pudiera dar marcha atrás; pero pronto nos enteramos que la enfermedad desobediente, nunca escuchará ni remotamente las insinuaciones de retirarse, ni mucho menos de desaparecer. A pesar de lo drástico de su tratamiento, el cáncer irá tomando más fuerzas, que ocasionará la degradación física de Vivian; y expondrá su condición de solitud. Escena que servirá como un recordatorio a los espectadores de su drama, de que se deben valorar y conservar las relaciones con los demás.

Las palabras tienen un rol preponderante en esta película. Todo gira en base a ellas. Éstas dieron sentido a la vida de Vivian, y en el momento de su muerte, dan sentido a su tragedia personal. Ella es tratada con la misma indiferencia con la que se relacionó con los demás; recibe lo que dio. Como mujer independiente pasará su enfermedad como solía vivir, en solitario. La profesora amante de la lírica y de la poesía dramática de Donne, nos mirará directamente a los ojos para hablarnos con metáforas, con ironía, sin perder su sentido del humor; burlándose de la situación,  de su impotencia, de la situación a la que la llevó su enfermedad. Ágil, con la facilidad de palabras de una verdadera maga, nos introducirá en su mente para mostrarnos sus recuerdos, todo aquello que la ayuda a vivir, y a sobrellevar de la mejor manera su propia tragedia; a soportar la humillación, y el dolor; en un mundo de personas sin sentimientos.

Una paleta de helado, brindada por la única enfermera sensible a su situación, contendrá suficiente dulce como para ayudarla a pasar el trago amargo de la última decisión que deberá tomar con respecto a su vida. Escoge no ser reanimada en caso de un paro cardiaco. Finalmente, también rechaza a  John Donne y a sus Sonetos Sagrados, que fueron los que le sirvieron de sosiego a su espíritu sensible, y que dieron sentido a su vida. Hasta en el último segundo de vida Vivian sabrá dirigir todas sus emociones y su dolor, al campo intelectual. Al final no quiere escuchar a John Donne. Antes de partir prefiere escuchar el cuento “El conejito fugitivo”. Quiere partir escuchando la “alegoría del alma”. Las palabras que se relacionan con su infancia, con la esperanza. Vivian muere también como ha vivido, rodeada de imágenes, de palabras, y de libros. Pero el recorrido de su memoria no para con su muerte física, ésta tiene la fuerza de un huracán, a tal punto de traer a John Donne hasta nuestro siglo. Presentárnoslo para que conozcamos sus Sonetos Sagrados.

 

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PICASSO Y SUS MUJERES

El trabajo de investigación se llama Picasso y sus mujeres.  Se cuenta tanto a las mujeres relacionadas sentimentalmente con el artista, que finalmente sirvieron como modelos, aquellas mujeres amadas que sólo representó en sus obras, como también aquellas que fueron únicamente sus modelos.

Para esta investigación se comenzó delimitando dos puntos de referencia, en base a sus dos trabajos más conocidos: Las señoritas de Avignón y el Guernica. Y como el cartel es una herramienta de trabajo del psicoanálisis, se intentó buscar su relación con el arte a través de lo vertido  por Jaques Lacan en el seminario 11 y en el 7.

Todo trabajo incluye un título y una cita, ya sea de Picasso, de la mujer involucrada, o de Lacan. Y para seguir los pasos de las mujeres en la vida del artista, además de tomar como puntos de referencia esos dos cuadros mencionados, se dejó que surgieran los temas también un poco por la atracción visual de un cuadro o por simple intuición.

Llamaré a esta presentación: LA FUNCIÓN DE LO BELLO

“Hay cierta relación de lo bello con el deseo. Más esta relación es singular ya que es ambigua, no parece que en todo campo, no podamos descubrir un término, la categoría, el registro de lo bello”.

                                                                                                      Jaques Lacan

                                                                                                             Seminario 7; clase 18

Es innegable; las huellas que dejó Picasso en las mujeres a las que trató son imborrables. Influyó en ellas por siempre, hasta en aquellas que no se involucraron sentimentalmente con él.

Siempre se afirma que se debe separar la vida del artista de su obra. Pero en Picasso es casi imposible porque él necesitaba de las mujeres para poder plasmar en sus cuadros el verdadero pilar de su mundo. Ella es como el referente, que le lleva a cuestionarse de cierto modo la realidad, los convencionalismos, la tradición, el mismo objeto del cuadro, la misma mujer como enigmática, la imagen del cuerpo e incluso la relación pintor-modelo. Ella es, en realidad, el motivo narrativo de su obra.

Se sabe que en cada ocasión que posó una mujer para sus obras, Picasso supo plasmarlas delicadamente sensuales, o, profundamente carnales. Algunas veces las presentó temperamentales o serenas, pero indiferentemente a la forma cómo fueron retratadas muchas de estas mujeres, que se ligaron sentimentalmente con él, fueron muy preparadas e inteligentes; no se limitaron a posar sino que a través de su mirada, influyeron en el trabajo del pintor. Adoptaron un papel activo en su creación artística.

Picasso, siempre aceptó que la mujer era estimulante para el desarrollo de su arte. No hubo un tema artístico que obsesionara e inquietara tanto a este pintor, a lo largo de su larga carrera y su vida, como la mujer. Además, se dejó fascinar por la compleja, polisémica relación que existe entre el artista y su modelo; un tema con el que Picasso delimitó el territorio que le pertenecía como pintor.

Las mujeres que él quería lo amaban, se dejaban seducir y se contagiaban de la desmesura del artista. Él las amaba y luego las despreciaba con la misma compulsión que tenía para dibujarlas, pintarlas y esculpirlas. Las dejaba como cualquier vidrio fracturado en mil pedazos; como si sólo fueran un lienzo que se necesita cambiar para comenzar una nueva representación.

De ellas tomaba para sus representaciones sólo lo que le gustaba. De una, los ojos grandes en forma de lágrimas, de otra el cuerpo estilizado, los bucles sobre su rostro, el color amarillo de sus cabellos, o su cuello alargado; de esa manera también las fraccionaba en sus cuadros y las volvía a armar a su antojo.

A Fernande Olivier se la considera en realidad como la primera mujer ligada sentimentalmente con Picasso, fue la primera compañera duradera del artista. Su relación comenzó en 1904 y perduró hasta 1912. Según ella, ninguna mujer que Picasso quería se le escapaba porque  todas quedaban, finalmente atrapadas en su lienzo.

Fernande Olivier no solo es importante por ser la primera obsesión y relación seria del artista sino por ser considerada la que más influenció en su técnica, su temática y en el estado anímico del pintor. Gracias a la “Belle Fernande” Picasso dejó la época azul, impregnada de tonos oscuros y temas deprimentes, en la que había permanecido desde comienzos de siglo a partir del suicidio de su amigo Casagemas, quien se quitó la vida por una mujer, al no ser correspondido, y gracias a su influencia cambia los tonos grises de su paleta para pasar a la época rosa llena de colores y alegría con tonos cálidos con líneas suaves y delicadas.

Pero la mayor contribución de Fernande está en haberlo acompañado  en su viaje a Gósol un pueblo catalán donde Picasso comenzó a pintar una serie de cuadros con las figuras primitivas que admiró en aquel lugar. Posteriormente luego de una visita al Museo de Etnología donde el artista se siente fuertemente impresionado por las esculturas africanas expuestas y el descubrimiento del arte ibérico y griego fue lo que contribuyó a que Picasso diera, en la historia del arte, el mayor cambio desde Giotto y los Renacentistas.

Fernande Olivier de alguna manera contribuye con este descubrimiento y con el compromiso que adquiere Picasso con el cubismo; está ligada a él con el prestigio que adquiriría a partir de ese momento Picasso en el arte. Por otro lado, Fernande Olivier es la única de sus mujeres que conoció al pintor antes de que fuera famoso. Es más, ella era ya una reconocida, respetada modelo de vanguardia que posaba desnuda para los más prestigiosos artistas franceses cuando conoce a Picasso quien apenas subsistía en un viejo edificio llamado “Bateau_ Lavoir” y buscaba abrirse camino en el arte. Picasso va perdiendo interés en Fernande a medida que le va llegando la fama. Ella le recuerda sus duros comienzos que él intenta olvidar. Pero gracias a su amor por Fernande nos quedan toda la serie de trabajos realizados en la época rosa, que cuenta básicamente con pinturas y esculturas denominadas “Cabeza de mujer”. A partir de esa época rosa, Picasso comienza a sentirse suficientemente maduro y dueño de sus facultades. Fascinado por el dominio de la luz, del espacio y la forma, se obsesiona por hallar una nueva manera estable capaz de representar la cambiante realidad del mundo. Fernande además es uno de los temas de Las señoritas de Avignón, considerada ésta una de su más importante contribución;  no solo porque esta obra cuenta en la lista de las más asombrosas pinturas de la humanidad sino también porque a partir de esta obra Picasso descubre una nueva forma de expresarse; el cubismo.

Picasso a partir de Las señoritas de Avignón cambia la visión estética del mundo y nos muestra lo bello de lo feo. Si en su época azul, sus mujeres tienen volumen, formas corporales y son representadas en ambientes de miseria, soledad o  desamparo. Y en el rosa predominan los colores cálidos y la alegría del circo. A partir de las Señoritas de Avignón, empieza  su período Negro, no por influencia de una mujer sino por el arte africano. Abandona su forma tradicional de expresar a sus mujeres para hacerlo desde la representación espacial. Destruye la representación convencional de profundidad y presenta cuerpos femeninos fragmentados. Toma de su estilo anterior la importancia de los ojos, la mirada, pero maximiza su efecto.

Las Señoritas de Avignón, es la representación de un espectáculo erótico. Se deduce por el cuadro que esas mujeres, en un burdel, son observadas por un cliente invisible, quien no está en la tela, pero que su presencia se percibe  por la forma de mirar de las modelos. Puede ser producto también de la influencia que imprime la misma mirada del pintor. Pero en definitiva la representación involucra a todos. El espectador del cuadro es un voyeur que observa y mira a todas esas  mujeres que son presentadas como  mercancía; que a su vez son observadas detenidamente por alguien. Hay un propósito en la exposición del cuerpo femenino para un consumo erótico. Nos da a ver. Tiene importancia fundamental las actitudes de las mujeres y la mirada, porque es una mirada erótica que involucra a los participantes. Siguiendo un concepto de Lacan se podría decir que el ojo, la mirada erótica, es el agujero a través del cual el cliente observa la mercadería y el espectador del cuadro a su vez  mira a las mujeres que se muestran como objetos eróticos.

A partir de Las Señoritas de Avignón la representación de la mujer  se degrada. El artista muestra su poder al distorsionar el cuerpo femenino con formas rudas. Hay una clara decadencia del cuerpo de la mujer, Picasso la distancia del canon de belleza y la muestra en pedazos desunidos. Pero éstas son imágenes diferentes, objetos nuevos y nuevas perspectivas de representar el mundo. El artista hiere la sensibilidad del espectador con sus mujeres planas, simplificadas, geométricas, llena de ángulos y distorsionadas. Las presenta no como la ven sus ojos sino como la capta su mente, desde todos los ángulos. Por eso frente a la perspectiva central lo representado aparece como un objeto que se reproduce desde varios ángulos visuales al mismo tiempo. Sucede lo que Lacan llamala Fenomenologíade la percepción. Lo menciona en el Seminario 11. No veo más que desde un punto de vista, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes. Somos seres mirados.

La geometría radical que utiliza Picasso impone su propia ley a las proporciones naturales deformando los cuerpos a su capricho, por otra parte hace que las figuras se fusionen con el fondo también fragmentado. En el cuadro, no trata de apaciguar el deseo del espectador sino de conmocionarlo, incluso de vincularlo, de poner al espectador en situación de sentirse cuestionado. Mirado por el cuadro. No trata de que el espectador encuentre sentido al cuadro, prefiere que se deje invadir por este.

¿Qué es la pintura? Se pregunta Lacan. Es el centro de la mirada- se responde – En el cuadro el artista quiere ser sujeto. Y la pintura se distingue de todos las demás artes en tanto que, en el cuadro, es como sujeto, es “como mirada” que el artista quiere imponerse.

Y el arte, según Picasso, es una manera de someter al poder, imponiendo una forma tanto a nuestros temores como a nuestros deseos.

 Picasso, con su trabajo, Da a Ver imágenes nuevas, perspectivas diferentes. Según él: << no trata simplemente de apaciguar el deseo del espectador sino de conmocionarlo, de vincularlo incluso, de ponerlo en la posición de sentirse cuestionado, mirado por el cuadro, para que se deje invadir por él>>.

No busco, encuentro. Es una frase célebre vertida por Picasso.

Según Lacan “la creatividad implica la destrucción de lo establecido”. Debe haber ruptura. “El artista al crear subvierte porque desafía la autoridad”.

 Según Lacan, el artista convive con el tormento de tener que cruzar una y otra vez el vacío de la ausencia de referente en su arte. Y Picasso al abrir camino para los otros, inventa lo único, lo nuevo. El Cubismo le llega como respuesta a su Deseo insatisfecho de lograr una significación nueva.

 Por ese Deseo insatisfecho, con el que convive, se obliga a crear una imagen que no dependa de la significación imaginaria o simbólica ya existente.

Después de Picasso, sólo Dios

Exclamó Dora Maar a Lacan. Dora Maar, una de las mujeres más retratada por Picasso, la mujer que fue la protagonista de la secuencia del cuadro “Le Chandail Jeune” ola Chaqueta Amarilla y que sirvió de modelo para el Guernica. A ella Picasso la pintó con sombrero, de frente, de lado, con vestido de colores y con la chaqueta amarilla que es la más conocida; con una secuencia de treinta retratos que el artista hizo de ella con ese mismo tema.

La relación de  Dora Maar con Picasso coincidió con los conflictos bélicos; tanto de la guerra civil española como la dela Segundaguerra mundial y al ser ella además de poeta, fotógrafa y pintora fue quien lo fotografió mientras trabajaba en su otra obra famosa el “Guernica”.

Mi “Musa privada”, llamaba el artista a Dora Maar. La imagen que Picasso muestra de Dora Maar en sus obras no desprende sensualidad, ni misterio; en la mayoría de las veces la retrató llorando, dicen que era por sus ojos celestes, en forma de una gruesa lágrima. En su trabajo para la representación “Chaqueta Amarilla” destaca la técnica de la tela de araña, que artista usó imitando el entretejido que producen los arácnidos. Pero ese detalle llamativo, como el color amarillo fuerte de la chaqueta no quitó protagonismo a la modelo.

Hasta ese momento Picasso había estado realizando cuadros figurativos (copias del natural) y otros de carácter abstracto, con la técnica siempre de disociación; en la que impone a la vista lo frontal y lo posterior. Pero durante la relación con Dora Maar decide mezclar ambos estilos y siguiendo los trazos de un dibujo tipo infantil superpone dobles perspectivas. Por eso al observar la secuencia “Chaqueta Amarilla”, con el primer vistazo se entiende que el artista ha retratado a una mujer sentada en una silla, pero no podemos precisar hacia dónde mira. Porque tanto la mujer en su totalidad, como la mirada y los ojos están simultáneamente de perfil y de frente.

Se cuenta que en 1940 con París ocupada por los nazis, un oficial alemán en un registro de la casa de Picasso ante una foto de la representación del Guernica le preguntó si era él quién había hecho eso. No, han sido ustedes le respondió el artista.

Muchos saben e identifican al Guernica sólo por su nombre, pero para contemplar esta obra en su plenitud es fundamental conocer el marco histórico y cultural en el que está inserto, sólo así podremos entenderlo; a pesar de que el tema en una obra de arte es secundario, un pretexto para  su creación; en ella realmente importa la maestría, o la perfección de la técnica con la que fue elaborada.

Así como Fernande Olivier fue el pilar en los inicios de la carrera del artista para el descubrimiento de una nueva técnica como el cubismo, así Dora Maar su amante y modelo lo fue en la época de su estancamiento creativo. Dora fue quien le consigue el amplio ático que necesitaba el artista para pintar la obra gigante que le solicitaban. El altillo del edificio, que finalmente fue comprado por el gobierno español que  queda en la calle7 de la rue des Grands- Augustins. Allí donde Balsac había situado el estudio del pintor protagonista de su novela “La obra Maestra desconocida” que Picasso había ilustrado en 1927. Ahí solían también realizarse las reuniones del grupo izquierdista Contre-Attaque” liderado por el surrealista George Bataille.

Estaban en plena guerra civil española, Franco había rechazado los resultados de las elecciones que cinco meses antes llevó a la presidencia a Manuel Azaña y lanzó una rebelión militar uniéndose con los nazis y los fascistas. El gobierno dela República Españolaencarga a Picasso un lienzo para cubrir una pared entera del pabellón español durante la exposición internacional de París de 1937, con el fin de atraer la atención hacia su causa.

El artista en ese entonces se encontraba en un período de parálisis creativa, apenas se dedicaba al collage, o a armar palabras que llamaba poemas, sólo para permanecer en actividad, posiblemente maniatado por su crisis sentimental. Estaba dividido entre tres mujeres: Olga Koklova su esposa, Marie Thérése Walther con quién vivía y madre de su hija Maya y Dora Maar su amante del momento.

Desde enero de ese año estuvo intentando algunas representaciones para el trabajo solicitado, con temas ya trabajados como el “pintor y su modelo” los que eran descartadas de inmediato, hasta que el 26 de abril de ese año sale de su atolladero cuando la coalición de aviación alemana e italiana que apoyaba a Franco aprovecha del conflicto civil español para probar su estrategia de ataque; se avecinaba la guerra y bombardea Guernica. Este primer bombardeo indiscriminado a civiles en suelo europeo inmortalizó el nombre de Guernica. Su destrucción inspiró a Picasso a representar imágenes contra el fascismo; hecho que se amoldaba a la perfección al encargo pendiente.

Este óleo sobre lienzo, de8 metrosde ancho por tres y medio de alto, que cubre toda una pared, a pesar de su título y las circunstancias que inspiraron la representación no tiene ninguna referencia concreta al hecho, ni al bombardeo. No es un cuadro narrativo por sí mismo, sino simbólico, pintado en blanco y negro con algo de azul, como metáfora del horror.

Dora Maar realizó un total de siete fotografías, cada una muestra un estadio diferente de la ejecución del Guernica. Gracias a sus fotografías, los críticos han determinado que la obra se elaboró en seis fases. Sirviéndose de esas mismas fotografías de Dora se puede reproducir el proceso creativo de Picasso. Cada uno de los elementos que lo componen forma un equilibrio complejo e indisoluble, han sido el fruto de numerosos retoques y correcciones, pero ningún de esos elemento que conforma el Guernica significa nada extraído del conjunto.

Guernica tuvo un gran éxito de público y contribuyó en gran medida a sensibilizar a la opinión pública sobre la situación de España. El éxito comunicativo se lo debe a que fue creado recurriendo al lenguaje cubista que era el modo más radical de los varias formas de expresión utilizados por Picasso. De ningún modo, habría podido condensar tanto en tan poco espacio con otro lenguaje que no sea el cubista.

El Guernica no es sólo un objeto de arte, sino una representación que cobra vida propia, porque para muchos de nosotros Guernica en un principio fue una obra difícil de entender, fue tan solo el nombre de un cuadro antes que una ciudad bombardeada. Pero al conocer sus antecedentes Guernica cobra vida y desde ahí interroga, responsabiliza.

Según Lacan << con la guerra hemos descubierto que ya no se enfrenta al hombre con el hombre, sino al hombre con la fatalidad. La obra de arte se torna importante para crear conciencia, responsabilidad y en ese sentido también para modificarla

Picasso nos hizo ver en el Guernica aquella fase inhumana y destructiva en la historia del sujeto moderno, en los horrores de la guerra que siempre es Fratricida. En el Guernica hay seres mutilados, fragmentados que abrieron formas de mirar el mundo contemporáneo. En él están todas las guerras.>>

Según Lacan “el arte escribe por la vía simbólica, se dirige al terreno de los sentidos, es el camino más antiguo para expresarse y producir un goce acotado, enmascarado, donde se presenta la escena de un deseo”, algo que representa al sujeto que lo realizó y que muchas veces, como en Guernica, alcanza para interpretar el dolor de los pueblos sometidos a la violencia en un intento de destruir y aniquilar ideales. En el Guernica lo que no se puede ocultar es el dolor. El dolor se muta en invención pictórica extrayéndole un plus de goce a la contemplación de algo bello que no ignora lo doloroso. Que del dolor se pueda extraer otro goce que no sea solo sufrimiento, es ser creador>>.

El arte de Picasso en el Guernica pareciera querer transmitir un mensaje, pero deja para otros, para aquellos que observan el lienzo, su comprensión y la interpretación de los diferentes momentos históricos. Por suerte la creatividad, el arte y la contemplación, son capaces aunque sea transitoriamente de apaciguar el malestar de la violencia que siempre existió, y al desamparo que acompaña al hombre desde su nacimiento.

La obra de Picasso, Guernica, es capaz de transmitir la desolación y el espanto de la guerra, en sus imágenes todo es pérdida desde las figuras desgarradoras, desarticuladas, hasta el opresivo espacio y la falta de color. El predominio de los grises no da tregua a la mirada que queda atrapada en esa inmensa superficie desbastada, desolada, para dar cuenta de los efectos de la violencia.

Dora Maar contribuyó notablemente en la elaboración del Guernica. Se cuenta que Picasso encontraba tedioso el trazar las pequeñas rayas que aparecen en algunas figuras blancas del Guernica, la mano femenina le dio solución; Dora Maar también pintora hizo ese trabajo.

De las seis personas que aparecen entre los escombros, cuatro son mujeres todas con la boca abierta por su grito de terror, las cuatro son la misma mujer: Dora Maar. Los ojos en forma de una gruesa lágrima de Dora es el preferido de Picasso que le sirve para expresar el sufrimiento femenino. Se lo verá en las cuatro mujeres representadas, en los ojos del toro, y en los del guerrero. Picasso para esta representación renuncia al color, para acentuar el dramatismo, pero al mismo tiempo lo convierte en un cuadro sonoro: los personajes gritan, gesticulan.

Fernande Olivier para curarse del olvido de Picasso recurrió a la escritura. Ella lo abandonó cuando se dio cuenta que había sido reemplazada por otra mujer más joven. Picasso la dejó partir sin ningún medio para subsistir. Veinte años después ella escribiría ciertos recuerdos de su relación con el artista. Picasso le pagó para que no siguiera publicando lo pendiente. Y en 1956, enferma subsistiendo con trabajos insignificantes, después de haber sido la modelo de artistas más  cotizada de París, logró que Picasso le pagara una pensión a cambio de su promesa de no publicar nada alusivo a su relación. Falleció en 1966 y Picasso en 1973. Por su lado Dora Maar, luego de exclamar ante Lacan: Después de Dios, sólo Picasso, Lacan fue quien la ayudó a soportar su situación de mujer abandonada por el pintor, nunca logró recuperarse, permaneció mucho tiempo internada en alguna clínica, entró en una etapa mística, se olvidó que era poeta, pintora o fotógrafa, se retiró del mundo y se encerró en su departamento de París. Sobrevivió un cuarto de siglo a Picasso. Murió en1997 a los noventa años.

 

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Éxtimo, el seno, Éxtimas, las heces, Extima, la mirada, Éxtima, la voz. Afirmaciones que atrajeron  mi atención, tanto, como la curiosidad que me causo descubrir que la Extimidad es realmente un hiato. Descarté de inmediato que ese hiato se refiriera a las reglas métricas de la poesía, y busqué, la explicación de su enigma, en el concepto de fisura. La miré como una hendidura, tal como lo son las capas geológicas; que cuando se mueven, pueden cambiar la faz de la tierra.  El autor, afirma que a la extimidad se la podría llamar “la paradoja del Otro interior”, porque implica, como tal, una fractura de la identidad personal, intima. Como identidad, entiendo a esa capacidad que se tiene de sentirse uno mismo, a pesar de cualquier cambio, y el poder mantenerse estable en situaciones críticas.

Ese hiato, hiato de la identidad, según el autor de “Extimidad”, se manifiesta como “un otro con el cual estoy más ligado que conmigo mismo. Un otro que me agita en el seno de mí mismo”. El hiato, es un lugar en donde se presenta la paradoja del Otro interior. Lo que ocasiona una fractura de identidad personal, íntima. Es un algo que está encerrado afuera. El hiato es un lugar. Pero, a éste no se le puede confundir con aquello que puede llegar a ocuparlo.

Jacques Allain Miller nos dice que la experiencia freudiana desnudó ese hiato de la identidad, primero, en el sujeto histérico. Desnudar implica, para mí, enfrentar a alguien con su carne viva, con su desamparo, con sus heridas; con su fractura. Nos dice el autor que el hiato se desnudó en el sujeto cuyo sentido íntimo estaba debilitado por una diferencia consigo mismo. Porque cuando se pierde para siempre la autenticidad, el sujeto está condenado a ligazones que, por más identificaciones que sean, no llegarán a recubrir este hiato de la identidad consigo mismo. Esa afirmación me despertó, me hizo comprender el valor trascendental que tienen los envoltorios con los que se recubren, o protegen, ese hiato de la extimidad.

No puedo dejar de mencionar cuánto llamó mi atención el título del capítulo que debía desarrollar, “Los envoltorios de la Extimidad”. Desde el título ya me dice, el autor, que los envoltorios son varios. Tal vez, algunos, tengan diferentes texturas o  colores, pero, en definitiva, me habla en plural; de varios envoltorios. La palabra envoltorio también cautivó mi imaginación, y me llevó a plantearme la pregunta de cuál era la forma que tendrían. Surgieron múltiples imágenes, desde las más cercanas a las más remotas. Me dije, ¿tendrán la forma de los envoltorios de las hayacas, o las humitas, ecuatorianas? Porque las hayacas y las humitas se cuecen dentro de un envoltorio de hojas. Y hay un cierto deseo y goce en el acto de develar cómo nos quedaron. O, ¿se parecerán, más bien, a los envoltorios que usaban los antiguos egipcios para conservar los cuerpos de sus muertos?, me pregunté. Observar a los científicos desnudar esas momias, los lienzos que van sacando, lo que van descubriendo, el cuerpo desnudo que muestran, me sirvió como imagen, para los envoltorios del hiato. La literatura, también marcó su presencia cuando se me vino a la memoria la novela “Pelando la cebolla” de Gunter Gras, en la que nos cuenta su vida durante la guerra, y su relación con los nazis. Y como la  extimidad, es realmente, ocuparse de lo que sacude y afecta al sujeto, me pareció que estaba bien recordar a la literatura. Puesto que el lenguaje también teje un envoltorio, tiene su propia maraña. Y el lugar que ocupa la palabra en nuestra realidad es relevante. Somos seres hablados antes de devenir, hablantes.

Uno de los envoltorios de la extimidad que nos presenta Jacques Alain Miller es el envoltorio político. Lo define como un cubrimiento por parte del amo, que hace sentir como si esta opresión llegara desde el exterior. Desde esa perspectiva, dice, es una liberación. El autor, nos lleva al siglo XVI, a revisar el “Discurso sobre la servidumbre voluntaria“, de La Boétie. Texto que plantea la cuestión de la legitimidad de cualquier autoridad sobre un pueblo. Y analiza las razones de la sumisión (relación dominación/ servidumbre).

El siguiente envoltorio de lo éxtimo, y no menos interesante, que nos presenta el autor es el religioso. Al cual, dice, se puede llamar Dios. Ya que Dios, no se ubica en el exterior sino en el interior de uno mismo. Y es San Agustín en “Sus confesiones” quien nos confirma esta aseveración. Nos dice que Dios está en lo más hondo de uno. “Y tú eras interior a mi más honda interioridad y superior a cuanto había en mí de superior. San Agustín libro III. Es San Agustín, quien afirma que Dios no está encima, o fuera, de nosotros, sino dentro de uno mismo. El autor califica al envoltorio religioso como deshonesto. Porque, según él,  todo lo que se esfuerza por cubrir el hiato de lo éxtimo, es en el fondo deshonesto.

Desnudando al hiato de la identidad nos encontramos que lo éxtimo también tiene un envoltorio amoroso. Si con el envoltorio religioso nos fuimos al 354 al encuentro de San Agustín, con el envoltorio amoroso aterrizamos en el amor cortés. En esa filosofía del amor que floreció en la Provenza francesa a partir del siglo XI. En el envoltorio amoroso, lo éxtimo asume el rostro inhumano que tenía la  mujer en el amor cortés. Y es este envoltorio el que ofrece la sublimación, como salida mayor de la cura analítica. La teoría del amor cortés supone una concepción platónica y mística del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:

-Total sumisión del enamorado a la dama.

– El enamorado rinde vasallaje a su señora.

-La amada está distante, admirable, y tiene un compendio de perfecciones físicas y morales.

-El estado amoroso, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.

-Los enamorados son siempre de condición aristocrática.

-Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero. Ella, siempre es una mujer casada o un imposible. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor, sustituyendo el nombre de la amada, por una palabra clave.

También, la extimidad, tiene un envoltorio psicológico. Este envoltorio instala en el lugar de lo éxtimo al yo malo, y emprende su reducción. Procede por una dicotomía. Separa de lo éxtimo el tejido donde está atrapado, a fin de distinguir dos regiones exteriores una de la otra.

Por último está el envoltorio psicoanalítico, que tiene sus propios lienzos que son: Proyección- introyección, la relación de objeto, frustración, objeto simbólico, crítica a la sublimación. Para explicar el envoltorio psicoanalítico citaré conceptos del texto Extimidad. Ahí, se nos dice que para cubrir el hiato de la identidad consigo mismo, se construyó el lienzo llamado “La segunda tópica”, donde el súper yo, el ello, y el yo, ocupan el lugar de la extimidad.

Jacques Alain Miller afirma que para Lacan, el sujeto es el lugar de la extimidad. Nos recuerda, además, que lo que Lacan instala en el corazón de la identidad consigo mismo, es la imagen del Otro. Relacioné este concepto el “Estadio del espejo”. Se nos dice, además, que “solo se asegura esa identidad a costa de un desdoblamiento, una falta de ser uno mismo, donde puede verse la raíz de la agresividad”. En este sentido se entiende al yo, cuyo fundamento en este nivel es la imagen del otro, ocupando el hiato éxtimo.  El lugar vacío es ocupado por el yo.

Además, Lacan afirma que en el envoltorio psicoanalítico “se devuelve al superyó su verdadero valor a partir del discurso del Otro”. Somos seres hablados antes de devenir, hablantes. Se trata, del encuentro con la imagen y la palabra que produce la falla. Falla que no se vuelve a cerrar completamente jamás.  Hay que reconocer que todos terminamos heridos de palabra.

Uno de los lienzos del envoltorio analítico, que sirve para cubrir la desnudez del hiato de la identidad consigo mismo, como ya se señaló, es el de Proyección-introyección. Aquí, el sujeto hace pasar, en forma fantaseada, lo del «afuera» al «adentro», situaciones y cualidades inherentes a esos objetos. La proyección está en función de lo imaginado, y la introyección se relaciona con lo simbólico; se trata de una introyección significante.

La Extimidad, determina que no hay ninguna complementariedad entre ambas. Que no existe ningún ajuste entre el adentro y el afuera. Pero, que sí hay un afuera en el interior. Surge la pregunta, ¿cómo llegar a esa interioridad? La respuesta nos llega a través de la literatura. Se nos menciona a Madame de Sévigné, epistológrafa del Siglo XVII. Ella misma nos dice “No pude evitar referirles todo este detalle en la intimidad y la amargura de mi corazón, que se alivia en la charla con una criada, cuya ternura es incomparable”. Es verdad que los diarios íntimos tienen la respuesta, porque cuando saben hablar, llegan al corazón de la identidad consigo mismo. A veces, usan diferentes registros, pero, siempre llegan hasta al lugar que ocupa la extimidad.

Jacques Allain Miller nos dice que también, se la encuentra en la experiencia analítica bajo la forma de una cadena articulada de palabras decisivas. Miller, dice que en la experiencia analítica es donde la palabra permanece. Porque son las palabras, no en sí los escritos, lo que resultan decisivos para el sujeto. Es innegable el efecto que ejercen las palabras en el sujeto. Como ejemplos de ello, el autor, nos vuelve a recordar a San Agustín y sus confesiones. En cuyos escritos San Agustín muestra todo su mundo interior. Otro nombre que menciona es el Amiel. Para conocerlo tuvimos que remontarnos al siglo XIX. Y descubrir  la existencia de su “Diario íntimo”. Escritor de gran influencia para otros autores. Amiel empezó a escribir su Diario íntimo, atormentado “por la eterna desproporción entre la vida soñada y la vida real”.  Y obsesionado por el deseo de conocerse a sí mismo, inició esa tarea, que la realizó hasta el masoquismo. Fue un crítico despiadado con él mismo. “Nada se parece tanto al orgullo como el desánimo”, escribió. Otro autor que nos mencionan en este lienzo de la Proyección e introyección es Senancour, autor pre-romántico francés del Siglo XVIII, autor de la “Felicidad en la oscuridad” Toda la obra de este autor está dedicada al estudio y al análisis de la intimidad. Lo cierto es que la ficción hace posible el poder afrontar aunque sea de soslayo, el interior de uno. Se puede echar una mirada, soslayada, tras el velo ficcional, a la intimidad de uno.

Un lienzo más del envoltorio analítico es La relación de Objeto. Se nos dice que el sujeto se identifica en el hiato de la identidad consigo. Ahí, se busca y da con una identidad que puede ser de sustitución. Pero, a pesar de identificarse con ella, no lo colma. Toda esa intimidad que introduce la introyección, la lista que se instala en el corazón del ser, para designar allí el agujero, no es capaz de colmarlo. No hay introyección, ni identificación significante, capaz de colmar ese agujero. Esa es la relación del sujeto con el objeto.

Fue Lacan quien cambió el lugar del objeto. Al situarlo detrás, lo convirtió en el objeto éxtimo. Sólo en calidad de objeto perdido, y en el interior, conservando su estatuto simbólico, es lo éxtimo. Porque si hay objeto imaginario, hay objeto simbólico y hay objeto real. De esa relación resulta, entonces, un objeto a, causa de deseo. Es el objeto perdido, que no se alcanza nunca. Porque va detrás de uno, es una falta. Por eso su relación con la angustia, con la falta de objeto; la angustia no es sin objeto.

Un lienzo adicional de este envoltorio Analítico es la llamada Frustración. Se llega a conocer su rol, a través del objeto de deseo. Una cita de San Agustín, que es en definitiva el paradigma de la frustración, lo clarifica. “Vi con mis propios ojos y conocí bien a un pequeño presa de los celos. No hablaba todavía y ya contemplaba, todo pálido y con una mirada envenenada, a su hermano de leche.” Se puede deducir, que el objeto se introduce en la medida que el sujeto se encuentra privado del objeto de deseo. Si el niño termina frustrado es porque considera que ese seno, el de la madre, le pertenece; que es una prolongación de su cuerpo. El autor va a buscar en la obra Sartre “El ser y la nada” elementos para clarificarnos el sentido de la frustración. Sartre es quien atribuye a la libertad, “la función de introducir la falta en el en-sí, que cava  el agujero de su propia esencia, de su falta”. Según Sartre El ser-en-sí no es consciente. La consciencia exige una escisión, de hueco en el ser, y el ser-en-sí es lleno. El hombre no tiene ser, por lo que sólo le cabe hacerse y ser aquello que ha querido ser. Para eso precisa de libertad, pero, la libertad absoluta da lugar a diversos sentimientos: angustia, desamparo, desesperación y frustración.

Según Miller, la frustración es imaginaria, y en ella está presente el lenguaje. Siempre hay  lenguaje en la demanda, así sea corporal. Basta una mirada, que es del orden simbólico. Si ese seno, puede ser objeto de frustración, es porque el niño lo toma como parte de su propio cuerpo. Desde esta perspectiva, ese seno de la madre, es una parte íntima; tiene una posición éxtima.

Queda aún por descubrir El Objeto simbólico: El objeto simbólico es introducido a través de la frustración, de su materialidad. Y a esta la lista de seno, heces, mirada y voz, Lacan, agrega el amor, el deseo, y la nada. Sartre en su obra “El ser y la nada”, divide la realidad en dos regiones: el ser-en-sí y el ser-para sí (en-sí y para-sí). El ser-para-sí es el ser de las personas, dotada de conciencia y libertad. El ser-en-sí es el ser de las cosas, de los objetos, de las realidades no humanas. Sartre nos dice que la nada no está presente en el ser. La nada, es algo que introducimos en nuestra realidad. Y que lo difícil es enfrentar el no ser, porque se nos presenta ajeno. Y sólo el tiempo que nos limita, nos enfrenta con esa posibilidad del no ser, de la nada; de la muerte.

Lo simbólico está en el orden de la cultura y el lenguaje. Cuando se nos menciona el Deseo, se nos dice que no hay deseo sin demanda. Y cuando se refiere al amor, Miller nos dice que se trata de dar lo que no se tiene. Por lo tanto, donde está la paradoja del amor, está la paradoja de lo éxtimo. Porque lo que se ama en el Otro, es precisamente lo que carece. Esa es la razón por la que el objeto se piensa a partir del fetiche. El objeto fetiche está en entorno de la falta; de la privación de la mujer. Por eso, el fetichismo, como perversión, es eminentemente masculino. Se sabe que en todas las sublimaciones del amor, está presente el fetiche. No sé si serviría considerar aquí también el amor cortes. Lo cierto es que El objeto simbólico es introducido a través de la frustración. El sujeto, al no poder tolerar la frustración, ni la resistencia al cambio, hace que el sentimiento de identidad se resquebraje, provocando la angustia. Por eso, Lacan nos afirma que no hay angustia sin objeto. Para evitarlo se hace primordial el sentimiento de seguridad, el deseo de que todo permanezca igual. Pues, los cambios son vistos como una amenaza, de pérdida de la identidad, lo que conduce a la angustia.

Llegamos, finalmente, al último lienzo, o capa, del envoltorio psicoanalítico que es la Crítica a la Sublimación. Reacciona como lo hace el Objeto simbólico, desde la demanda. Por eso se nos dice que la estructura de esta extimidad está en el centro de la paradoja del deseo y del amor. Se demanda al otro, lo que no tiene. Hay algo que no puede demandarse porque, simplemente, el Otro lo carece. Ahí radica su paradoja porque a pesar de no tenerlo, lo detenta.

El autor del texto propone a Sade como ejemplo. Dice: “Aun si se piensa en los extremos de Sade, para alcanzar al sujeto en su punto de extimidad, sigue habiendo algo que no puede ser demandado”. Sade, defensor de la libertad. Como sujeto atravesado por el significante, como sujeto encarnado en la letra, escribe desde sus pasiones (pathos), desde su intimidad más ajena; de su de-ser. El autor afirma que lo fundamental, que ocupa el lugar de lo que no puede demandarse, es la demanda de ser privado de algo real. Eso está, nos dice, en el origen no solo de la servidumbre voluntaria, sino del sacrificio voluntario. Y, nos vuelve a recordar a La Boétie. Quien escribió: “En esta ocasión no quisiera sino averiguar cómo es posible que tantos hombres, tantas ciudades, tantas naciones aguanten a veces a un tirano solo, que no tiene capacidad de dañarlos sino en cuanto ellos tienen capacidad de aguantarlo…”

Miller afirma que el ejército y la iglesia son los que han sabido explotar mejor la sublimación. Los envoltorios de la extimidad, entonces, resultan objetos de sublimación. Son objetos variables, elaborados en el curso del tiempo. Son objetos que ocupan el lugar de la extimidad, que sirven para cubrirla.

 

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